No sentido do imanente ou …na direção trajeto da espiritualidade Resumo / Abstract



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FBAUP – Mestrado em Pintura M.Glória P. Sá – nº 200702079

Metodologia de Projeto de Investigação (I) Ano letivo 2014/2015

Professora Sílvia Simões



. . . NO SENTIDO DO IMANENTE

OU …na direção trajeto da espiritualidade ??



Resumo / Abstract

Na presença de determinadas situações emanadas da natureza ou humanas, tais como a música e a pintura, viveram-se estados emocionais que foram profundamente reveladores.

Aos estados emocionais daí decorrentes, subjazem sensações comuns que conduzem ao questionamento sobre ou à presunção de, a existência de Algo imaterial que transcende o Homem.

Esse estado de espírito poderá ser o caminho, ser o trajeto de uma experiência mística? Esses estados emocionais poderão ser representados na tela?

A proposta deste relatório é dar a conhecer o processo da prática de atelier devidamente fundamentado, como tentativa de representar essas emoções.

Introdução

O Homem não pode dedicar-se exclusivamente a temas materiais. Tem absoluta necessidade e carência de vivências que transcendam o palpável.

Pretende-se estudar a forma de materializar as sensações, sensações que se manifestam de dentro para fora e no fluxo inverso dando origem a um circuito auto alimentado proporcionando uma elevação de espírito, uma serenidade indizível.

Utilizando-se a Pintura como meio de materializar essas emoções, como se poderá representar?

Palavras chave: natureza; interiorização; azul; emoções; Ser imaterial

Desenvolvimento

1 – Fundamentação do “abstrato”

O Homem desde os mais remotos tempos recorreu à representação do mundo circundante - ao ”não eu” - mas também, à medida da sua própria evolução, aos seus estados de alma – ao “eu”.

O percurso foi longo e teorizado por muitos, quer sob o ponto de vista filosófico, quer sob o ponto de vista artístico.

Duma forma pragmática pode dizer-se que a representação figurativa teria sido a mais usada na espiritualidade religiosa, à qual a pintura esteve quase em exclusivo associada, desde os primórdios conhecidos da história da pintura, até uma fase mais próxima que se poderá situar em Caravaggio.

A representação pictórica da espiritualidade utilizava diversos meios para a transmitir – figuras de santos, figuras bíblicas, alegorias, utensílios relacionados com os serviços religiosos, utilização da cor e tantos outros.

Um conceito abstrato representado de uma forma figurativa, através de códigos, recorrendo com frequência a metáforas.

Mas a espiritualidade, como tema da representação foi encarada duma outra forma, no início do século XX, com Wassily Kandinsky o precursor da arte abstrata. Ele considera que para se chegar à pintura pura poder-se-á escolher a renúncia da figuração, que a obra artística tem uma origem imaterial, sendo o espírito a sua génese. As emoções poderão ser representadas sem recorrer a metáforas, usando por exemplo a geometrização, duma forma espontânea, intuitiva.

Kandinsky, tal como Picasso, sentiu uma forte ligação à arte dos povos primitivos, na justa medida da genuinidade, do gestual, do intuitivo. Afirma “ tal como nós, esses artistas puros tentaram refletir nas suas obras somente o essencial; a renúncia às contingências externas surgiu por si mesma, eles uniram-se às suas obras apenas por uma essência interior” (1).

A arte do início do séc. XX sentiu essa empatia com a simplicidade do traço, o gesto certo e necessário, sem excessos ou variações supérfluas, como os primitivos, o que permitia uma relação interior da obra com o seu autor.

O tema da abstração não congrega consensos os conceitos foram evoluindo e em meados do século XX, apareceram inúmeras interpretações e a forma abstrata foi por vezes utilizada em vertentes, que quase se aproximaram duma “expressão mais lírica e emotiva, e por vezes quase metafísica” segundo Isabel Sabino (2).

Nesta fase, a abstração é desenvolvida através de formas imprevisíveis, indeterminadas, sendo muito gestual e informal. É a fase em que parece desmoronar-se o espaço pictórico, como alertava Greenberg, segundo Isabel Sabino no livro A Pintura depois da Pintura .

Esta evolução está a ser lembrada em tópicos, para fundamentar o meu estilo, que é próprio, mas com fundamentação histórica intuitiva, empírica, uma vez que surgiu de forma não intencional; não reuniu estas referências como origem.

Isabel Sabino continua a mencionar Greenberg ao ser referido por ele em Art and Culture o expressionismo abstrato , tendência artística em que a pintura é autónoma e específica, é uma realidade distinta dos outros valores, que lhe são estranhos.

Não se pode deixar de referenciar Mark Rothko, fazendo parte dessa tendência, como o artista que pratica uma forma meditativa de pintar.“em suas telas, ele se exprime exclusivamente por meio da cor em tons indecisos, em superfícies moventes, às vezes monocromáticas e às vezes compostas por partes diversamente coloridas. Ele atinge assim uma dimensão espiritual particularmente sensível” (3).

Rothko quis, através da sua arte, contribuir para aliviar o vazio espiritual do homem do seu tempo.

Já anteriormente havia sido registada a forte discordância sobre abstração, entre Meyer Shapiro e Alfred Barr. Para este último as obras abstratas não representam nada; são obras temáticas, a abstração é o tema.

Por seu lado, Shapiro defende que a abstração não é o tema, é o processo da imagem. Esta, segundo o autor, é transmitida através de códigos.

Põe-se em causa a teoria de que um quadro abstrato é aquele em que não se vem figuras mas onde se vem ideias.

Para Broch a partir do impressionismo assistiu-se a “uma nova atitude perante a coisa realidade” e o impressionismo “ descobriu o medium como realidade” (4).

O crítico de arte Denys Zacharopoulos acrescenta a propósito “ desde então fazemos parte da realidade. Através das relações entre a realidade do meu olhar, da minha mão da tinta. Aquilo que se vê, aquilo que se faz, a tinta, a luz, o fixador, o pincel, o gesto, a tela, etc., são parte dessa realidade” (5).

Então colocam-se duas interrogações – continuará a pintura a ser uma reprodução? esta pintura não passará então a ser independente da catalogação - figuração vs abstração? e segundo o mesmo crítico “ O invisível não é o tema da representação, é a matéria da pintura, tal como o indizível é a matéria da ressonância. As obras tem a sua própria luz, a sua sonoridade, o seu ritmo, e timbre”. . . o artista “ Tem que inventar algo que legitime esse invisível ou indizível e isso é o poder da arte”(6).

2 – Processo de representação

Como materializar as sensações, as emoções, a transcendência?

É fundamental a reunião de um conjunto de “stadium” - a paz de espírito, a calma, a serenidade, o despojamento, a afetividade, os silêncios, as emoções, a paixão – para se iniciar o trabalho.

Para representar o tema proposto neste relatório elegi a abstração, o gesto intuitivo, a pincelada casual, por considerar que é a minha forma de transmitir as sensações, as emoções. Poderei, assim, encontrar o sentido místico da arte, da minha arte.

As imagens captadas diretamente da natureza no sentido mais abrangente (terrena e cósmica), ou as imagens retidas de fotografias, de pinturas ou com outras origens, podem provocar emoções, estabelecendo-se desde logo uma relação pessoal com elas. Essas emoções sentidas, são retidas na memória, e são revisitadas com a frequência equivalente à intensidade com que foram vividas.

Essas sensações e consequentes relações estabelecidas, tem sempre uma ligação subjacente e comum que remetem para Algo superior, para um Ser imaterial ou transcendente.

Procura-se representar essa ligação do humano a algo que o transcende, tenta-se materializar esse contraste utilizando uma textura que se aplica sobre o suporte, provocando uma terceira dimensão.

Nos dias que precedem o início dum ou mais trabalhos rememoriam-se as emoções vividas e quando se está perante o suporte, ainda não se sabe bem o que fazer.

No trabalho de atelier, inúmeras vezes não se sabe como fazer, mas na execução das obras há elementos que se repetem, que são comuns: há a tendência para criar ambientes oníricos; embora se utilizem imagens retidas mentalmente, não se tem a preocupação de fazer uma pintura figurativa; pinta-se habitualmente no sentido vertical, num sentido de baixo para cima; as cores branca e azul prevalecem; utilizam-se formatos de dimensão média (160 x 120 cm) ; há uma tendência de envolvimento físico com os suportes, trabalhando-se 2 ou 3 ou 4 em simultâneo. A pincelada é livre, a pintura é quase intuitiva permitindo-se que o acaso aconteça. Aplicam-se várias camadas de tinta e criam-se transparências.

Após a seleção do suporte – ou tela de algodão ou painéis de madeira/MDF- começa-se pela aplicação da textura, composta de sulfato de cálcio hidratado, acetato polivinílico e areia.



Esta fase já irá, desde logo, condicionar ou orientar a representação.



Nos suportes selecionados, após a aplicação da textura, acrescenta-se uma camada de acrílico para minimizar a porosidade; essa primeira camada de tinta é feita numa cor forte que varia entre o amarelo e o laranja. O objetivo é poder contar com uma cor de fundo que através das transparências depois conseguidas, ainda seja visível e transmita uma sensação de luz.

Seguidamente trabalha-se com óleo. As cores do óleo são acima de tudo, o branco e os tons de azuis, lançando-se mão, excecionalmente de outras cores.

Por quê azul?

Yves Klein usou até à exaustão o azul. “O que é o azul? Azul é o invisível feito visível” (7) afirmou Klein.

Klein, em 1958, numa das suas exposições salienta que a cor é sensibilidade materializada, “ o quadro não é senão o testemunho, a placa sensível que viu o que se passou” e utiliza o azul como cor da espiritualidade, projetada no imaterial, signo do invisível, segundo Isabel Sabino (8) que ainda acrescenta a justificação de Klein pela escolha da cor azul - teria sido pela sua imaterialidade, profundidade e sentido intangível.

O livro sobre Klein, de Hannah Weitemein dá a conhecer um pouco mais a personalidade deste artista que, segundo a autora, se pode localizar entre o talento e o génio e salienta a obsessão de Klein pela pesquisa da cor azul, pois queria-a mais intensa e com maior luminosidade; quando conseguiu o efeito procurado, achou que passou a ter “o domínio dos dois polos – a distância infinita e a presença imediata” (9).

Estas referências foram efetuadas para contextualizar a justificação da cor, nos trabalhos de atelier, mas o seu uso predominante nas obras relacionadas com este tema, foi praticamente intuitivo, pela serenidade, pela elevação do espírito a que “obriga”.

A propósito da cor azul é interessante lembrar o que Anne Varichon e Ed Gustavo Gill referem no seu livro “Colores – Historia de su significado y fabricación”.

Presenteiam-nos com uma evolução histórica desta cor, evidenciando o facto de, ao contrário do amarelo, do castanho, do verde e outras, o azul, por ser raro na natureza, era muito apreciado. Fazem uma análise desde a Antiguidade, abordando o significado desta cor para povos ancestrais, em vários pontos do mundo, em que a cor azul, na maioria dos casos, surge com uma conotação negativa. Só depois da Idade Média, e no Ocidente, é que o azul passou a ter uma aceitação generalizada, possivelmente influenciada pelo facto de ser muito utilizado em pinturas que representavam a Virgem Maria.

Passou mesmo a ser uma cor dominante, usada pela realeza e pela nobreza e passando a simbolizar o amor leal e a paz.

Em trabalho de atelier as transparências vão sendo obtidas com a utilização de tintas adequadas e pintando várias camadas. Deixa-se escorrer a tinta de forma ocasional. Deixa-se secar. Volta-se a pintar….até obter um efeito que transmita tranquilidade.

A materialização do trabalho é obtida com gestos casuais e é quase sempre uma pintura intuitiva, gestual. Tenta-se, por vezes, obter um jogo de luz para lembrar paisagens cósmicas.

O artista plástico austríaco Herbert Brandl é, sob o meu ponto de vista, uma referência na forma como se impõe como pintor da pintura moderna e um exemplo como exerce a sua arte.

O pintor “ confia na praxis, no médium, no material da sua própria pintura” como afirma Ulrich Loock na entrevista que lhe fez, e, reproduzida no catálogo da exposição conjunta, no Museu de Serralves, em 2004, de que foi curador. Para Herbert Brandl a obra surge ao fazer a pintura; não há nada preparado, não há nada para transpor para a pintura. Se não lhe apetece pintar uma tela, faz outra; a cor sai do pincel; quase escolhe vermelho por não ser dia de pintar a azul.

A pintura não é um meio para representar algo que exista antes. A sua obra marca uma ligação para além da pintura que interage com a realidade. A obra é uma realidade; ele tira toda a ideologia da imagem e fica o que lá está; a obra inscreve-se na realidade, faz parte dela e ele, autor, fica fora da dialética. As suas obras são uma realidade, podem simplesmente existir. O paradigma para ele não é a metafísica.

Pinta de uma forma gratuita, sem controlo

A sua generosidade é comparada à de Schubert, na música; repete, repete sem se aborrecer, estando sempre disponível; para Brandl cada quadro é uma exaltação.

Envolve-se fisicamente com os quadros. É muito conhecido por pintar montanhas e afirma que para isso utiliza telas grandes porque “ o grande formato é muitas vezes como uma espécie de teatro, é aí que as coisas acontecem”. “ o que me interessa é estar diante do quadro, que ele me circunde, me envolva. Por outro lado, a gestualidade é para mim muito importante em toda a pintura “ (10) . Os seus quadros chegam a medir a medir mais de 9 metros de comprimento.

Herbert não precisa de fotografias, nunca viu montanhas. Pode fazer um quadro tão grande que a imagem desaparece. Tal como o alpinista fica envolvido pelo nevoeiro, ele fica envolvido pelos quadros, ele próprio passa a fazer parte da realidade. Ele age irracionalmente e está dependente da sorte. Se conseguir chegar ao fim, se chegar, ou tem uma imagem abstrata ou uma montanha.

Denys Zacharopoulos comenta “ acho fantástico que Brandl aceite correr o risco de que aquilo que faz possa ser no final totalmente invisível, totalmente inimaginável, sem uma metafísica do imaginável. Pois de qualquer forma a invisibilidade é uma parte da pintura, tal como em Adrian Schiess” (11).

Na pintura o invisível surge do processo.

Não procuro a figuração, mas está sempre presente a elevação do espírito, a partir do concreto; as emoções, como sendo a paz de espírito, a sensação de alegria de viver . . . ; o gesto intuitivo, o acaso obtido com alguns escorridos, o realce ou não, da textura.

Está previsto a utilização final de verniz, mas a experimentação ainda não está concluída.

A construção obtida pode equiparar-se a um corpo; a textura poderá significar o esqueleto, depois, camada após camada de tinta, foram-se construindo as veias, os músculos e finalmente a pele. Esta é obtida aplicando verniz.

O verniz deixa-nos ver para além de, deixa-nos participar do interior da pintura, do interior do “corpo” , e quem sabe, permite visualizar a alma.





As referências artísticas percorrem vários pintores de diversas épocas. Nalguns autores encontram-se “justificações” teóricas, noutros há uma aproximação visual com os trabalhos, dir-se-ia uma “justificação” prática. Na tentativa de encontrar um estilo próprio, a nível de materialização, em paralelo com a coerente sustentação teórica, percorreu-se um conjunto de autores com os quais se encontra uma empatia artística. Nas suas obras descobriram-se os mais diversos elos - ou referentes ao tema, ou à forma como utilizam a cor, ou à expressão, ou à intimidade transmitida ou a outros que não se sabe bem definir.

Tenho simpatia e afinidades com artistas, desde William Turner, a Claude Monet, a Paul Cézanne, a Braque, a Henri Rousseau, a Alain Dérain, a Rotchko, a Pollok, a Wassily Kandinsky, a Gerard Ritcher,a Anselm Kiefer,a Michael Biberstein, a Herbert Brandl, a Branislav Mihajlovic.

Kandinsky propõe a música como modelo para a pintura, pois ela é capaz de rebuscar o que de mais fundo há no ser humano. Há, neste pensamento, algo que o aproxima de Beethoven.

Ludwig van Beethoven tem uma frase muito profunda. Convida-nos a praticar com todas as nossas forças o âmago da nossa obra, da nossa arte, o que com todo o conhecimento pode elevar-nos ao Divino – “ don´t only practise your art, but force your way into its secrets, for it and knowledge can raise men to the divine”(12).

O tema deste relatório, no que respeita a trabalho de atelier é complementado pela unidade curricular de Vitral, A motivação da escolha foi a possibilidade encontrada de exercer arte, com material transparente, em que está implícita a fundamentação aqui expressa.

Mais que a dicotomia figuração-abstração o que se pode questionar é a possibilidade da pintura poder exprimir sentimentos, aspirações. Tudo o que externamente envolve o ser humano pode ser sentido de forma diferente quer variando de pessoa para pessoa, quer em cada pessoa de acordo com o seu estado de espírito. Assim, o exterior – quer seja uma paisagem ou qualquer outro elemento da natureza ou terrestre ou cósmica, quer uma melodia, quer uma poesia, para mencionar só algumas áreas – pode ser sentida intimamente e causar emoções que podem ampliar as sensações.

O circuito acima identificado além de se auto alimentar provoca reflexão, introspeção, elevação de espírito, até que momentaneamente e de forma aleatória e emocional eleva o espírito até ao infinito.



Notas finais

Este ensaio “ . . . no sentido do Imanente (?)” pretendeu refletir sobre a forma de transmitir, através da pintura, numa tela ou num suporte de madeira, esse conceito abstrato –de Ser imaterial.

Procurou evidenciar-se que através de um circuito auto alimentado, composto de observação de factos exteriores (natureza, poesia, música. . e outros) que se projetam no “eu” interior, se provoca um conjunto de emoções e sensações que se vão avolumando e parecem originar uma elevação de espírito . . . .

É da materialização dessa sensação que a obra nasce, duma forma irrefletida, gestual, intuitiva, com processos também decorrentes do acaso. Cria-se todo um ambiente possível, desde a côr, à pincelada, à textura, ao suporte, às dimensões, ambiente esse que se pretende seja compartilhado com o observador

E embora seja propósito criar um distanciamento de Wassily Kandinsky , vais finalizar-se citrando-o

“ cada forma tem portanto um conteúdo interior; a forma é a manifestação exterior desse conteúdo. O artista é a mão que, com a ajuda da pincelada, extrai da alma humana a vibração justa” (13).

16.junho.2015

Referências bibliográficas

(1) Kandinsky, W., (1991). Do espiritual na arte.Lisboa: Publicações Dom Quixote. pág.21.

(2) Sabino, I., (2000). A Pintura Depois da Pintura.Lisboa: FBAUL.pág. 92-

(3) Rothko,M., https://en.wikipedia.org/?title=MarkRothko acedido 16.06.2015.

(4) Zacharopoulos, D.,(2004) in catálogo Pintura- Herbert Brandl, Helmut Dorner, Adrian Schiess “(2004). Porto:Fundação de Serralves. pág. 8.

(5) Zacharopoulos, D.,(2004) in catálogo. Pintura - Herbert Brandl, Helmut Dorner, Adrian Schiess (2004).Porto: Fundação de Serralves. pág. 8.

(6) Zacharopoulos, D.,(2004). in catálogo “Pintura- Herbert Brandl, Helmut Dorner, Adrian Schiess “. Porto: Fundação de Serralves. pág. 8.

(7) Weitemein, H. (2001). Yves Klein – International Klein Blue. Koln: Taschen.pág.19.

(8) Sabino, I. (2000). A Pintura Depois da Pintura.Lisboa: FBAUL.pág.97.

(9) Weitemein, H. (2001), Yves Klein – International Klein Blue. Koln: Taschen. pág.15.

(10) Brandl, H. (2004). in catálogo Pintura- Herbert Brandl, Helmut Dorner, Adrian Schiess. Porto.Fundação de Serralves. pág. 25.

(11) Zacharopoulos, D., (2004)in catálogo Pintura- Herbert Brandl, Helmut Dorner, Adrian Schiess. Porto. Fundação de Serralves. pág.102.

(12) Beethoven,L.(1812) carta enviada a Emilie http://www.en.wi kiquote.org/wiki/Ludwig-van-Beethoven.

(13) Kandinsky, W. (1991).Do espiritual na arte. Lisboa : Publicações Dom Quixote.pág.66



Bibliografia

Drebes, H. – (n.d.) A expressão da espiritualidade na obra pictórica de Frida Kahlo no horizonte da teologia da cultura.

Fundação de Serralves (2004) in catálogo Pintura- Herbert Brandl, Helmut Dorner, Adrian Schiess

Kandinsky, W.(n.d). Do espiritual na arte.

Kandinsky, W.(n.d.). Gramática da criação.

Rothko, M. (n.d.). Écrits sur l’art.

Sabino, I. (2000) A Pintura Depois da Pintura FBAUL

Weitemein, H. (2001) Yves Klein – International Klein Blue Koln. Taschen




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