Hermenegildo bastos



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pasiva1E1 (1)


Três poemas portugueses e um impasse • 109
Três poemas 
portugueses 
e um impasse 
HERMENEGILDO BASTOS
*
“Comer o passado como pão de fome, sem tempo de 
manteiga nos dentes!”
Álvaro de Campos, “Aniversário”
Crepúsculo e violência em “Violoncelo”
Seja a paisagem contaminada de “Violoncelo” de Camilo Pessanha:
Chorai arcadas
Do violoncelo!
Convulsionadas,
Pontes aladas
De pesadelo...
De que esvoaçam,
Brancos, os arcos...
Por baixo passam,
Se despedaçam,
No rio, os barcos.
* Professor de Teoria Literária e Literatura Comparada da Universidade de Brasília. hjbastos@unb.br
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110 • Crítica Marxista, n.28, p.109-126, 2009.
Fundas, soluçam
Caudais de choro...
Que ruínas, (ouçam)!
Que sorvedouros!...
Trêmulos astros...
Soidões lacustres...
– Lemos e mastros...
E os alabastros
Dos balaústres!
Urnas quebradas!
Blocos de gelo...
Chorai arcadas,
Despedaçadas,
Do violoncelo.
1
Coexistem em “Violoncelo” o encantamento mágico da musicalidade com suas 
sinestesias, correspondências, mais o prazer estético que daí derivaria, elevado à 
forma de vida, a vida como estética, por um lado e, por outro, o mundo do desas-
tre e do naufrágio. Até certo ponto coexistem de modo pacífico. Contempla-se 
fascinado a arte do naufrágio. Naufrágio poetizado, e violento. O náufrago (se 
é que aí há um, porque a voz lírica não se personaliza) contempla. Também nos 
determina que ouçamos as ruínas, sendo esta a única vez em que se dirige a nós 
e, dessa forma, situa-se no poema.
Nem por isso deixa de ser lírica a voz. É o naufrágio internalizado. Mas 
sem sentimentalidade. E sem romantismo. E, apesar da oposição simbolista à 
objetividade, “Violoncelo” (se comparado, por exemplo, com “O sentimento 
dum ocidental” de Cesário Verde) é um poema em que o sujeito encontra sua 
correspondência no objeto, ou o eu no mundo. O eu se dissolve e se funde com o 
cosmos. Ou ao menos anseia por isso.
Do violoncelo, como coisa física, palpável, material, emanam os sons impalpá-
veis, imateriais. O contrário também é verdade. O violoncelo se configura a partir 
dos sons, que ganham corpo e forma, forma musical, mas nem por isso menos 
física. Vejam (ou ouçam), por exemplo, as arcadas, as pontes aladas que, embora 
não descrevam o objeto (o que estaria absolutamente fora do ideário simbolista), 
são palavras que se materializam. Magia; música e magia.
Não que os sons sugiram o naufrágio, eles são o naufrágio. As arcadas que, 
na primeira estrofe, são convulsionadas, na última estão despedaçadas como os 
barcos da segunda. Há, assim, uma progressão de estado que aponta para o agra-
vamento final quando se quebram as urnas. O encerramento do poema é também o 
do mundo. Adolfo Casais Monteiro diz que a poesia de Camilo Pessanha exprime 
1 Camilo 
Pessanha. 
Clepsidra e outros poemas. Lisboa: Ática, 1969.
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Três poemas portugueses e um impasse • 111
“uma visão crepuscular da vida”
2
(Casais Monteiro, 1977, p.13). Cabe acrescentar 
violência a esse crepúsculo.
Uma civilização antiga, de alabastros e perfumes. Então o lado visual também 
se impõe: as arcadas, os balaústres, as urnas quebradas e o gelo em bloco. Sons e 
imagens, sinestesias. Encantamento mágico e febril como todo encantamento.
Alguma coisa desaba. O desabamento tem um quê de horror brando. A música 
vai além das limitações do verbo, é um verbo além do verbo, uma língua sem 
palavras, plena. A determinação é, assim, ambígua: ouvir as ruínas, os blocos de 
gelo, os alabastros dos balaústres, mas ouvir algo mais, o puro som, imaterial e 
impalpável que, entretanto, é som do mundo desmoronando.
As palavras no poema nos impõem uma lógica. As imagens são inseparáveis 
das palavras que, por sua vez, são veículos de conceitos, como nos ensina Galvano 
della Volpe.
3
Do contrário como se entenderia a insistência em vocábulos que repi-
sam a idéia de naufrágio, derrocada, desastre, ou ainda desmoronamento? Choro, 
convulsões, pesadelos, soluços, ruínas são os nomes que compõem a semântica 
do naufrágio ou do desastre.
Isso tudo convive, como vimos, com as pontes aladas, o perfume dos alabas-
tros, o som inefável. As arcadas do violoncelo nos levam a entender este como um 
edifício, uma construção, com balaústres. Mas o desastre ou o naufrágio, como 
já vimos também, não é da voz lírica, é impessoal, embora o contemplador esteja 
envolvido naquilo que ele contempla e desmorona.
“Violoncelo” é uma paisagem contaminada. Os barcos que se despedaçam. Os 
rios numa paisagem desolada. O naufrágio é absoluto, naufragam os barcos, mas 
também os rios. Mas quem contempla não se exalta nem lamenta o naufrágio. O 
naufrágio é. E não por acaso ou circunstancialmente.
Quem contempla tem domínio de sua própria experiência. Ou o domínio é a 
última experiência digna de registro. Blocos de gelo. O mundo fechado, bloqueado, 
inacessível, insensível, onde as sensações, as sinestesias batem, ricocheteiam sem 
possibilidade, entretanto, de serem efetivamente vividas. É de domínio que se fala 
aí. Crepúsculo sim, mas administrado e violento. Domínio da própria derrocada 
ou da experiência da derrocada. O domínio se depreende das determinações (o 
ideário simbolista preferiria sugestões) dadas pela voz a quem a segue: ouvir as 
ruínas, também chorar (dirigida às arcadas, mas não só, pois o leitor acompanha 
a sugestão do choro plácido e sado-masoquista). Domínio das emoções, desper-
sonalizadas. Assim, a arquitetura do poema é domínio das imagens e sensações, 
da musicalidade, da magia que, assim, se domestica. O contemplador que domina 
é parte do mundo dominado. Por isso tudo há certo prazer no naufrágio, o con-
templador se compraz com o desmoronamento: deixai que desabe esse mundo, 
vamos chorá-lo, mas sem amargura. Domínio e violência.
2 Adolfo Casais Monteiro. A poesia portuguesa contemporânea. Lisboa: Livraria Sá da Costa, 1977.
3 Galvano della Volpe. Crítica do gosto. Lisboa: Editorial Presença, s/d.
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