A sociedade do espetáculo – Guy Debord (1931-1994)



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A SOCIEDADE DO ESPETÁCULO – Guy Debord

Guy Debord

(1931-1994)

A Sociedade do Espetáculo


Guy Debord (1931-1994)

Tradução em português:


http://www.terravista.pt/IlhadoMel/1540

Paráfrase em português do Brasil:


Railton Sousa Guedes
Coletivo Periferia
http://www.geocities.com/projetoperiferia

Editorações, tradução do prefácio e versão para eBook


eBooksBrasil.com

Fonte Digital base


Digitalização da edição em pdf originária de
http://www.geocities.com/projetoperiferia

©2003 — Guy Debord



Índice

Nota importante
Prólogo para a terceira edição francesa
A SOCIEDADE DO ESPETÁCULO
Capítulo I – A separação consolidada
Capítulo II – A mercadoria como espetáculo
Capítulo III – Unidade e divisão na aparência
Capítulo IV – O proletariado como sujeito e como representação
Capítulo V – Tempo e história
Capítulo VI – O Tempo espetacular
Capítulo VII – A Ordenação do território
Capítulo VIII – A Negação e o consumo da cultura
Capítulo IX – A Ideologia materializada
Notas

Nota Importante

O que vem a seguir, é uma paráfrase desenvolvida em português do Brasil, baseada em uma tradução publicada na rede em 1997 em português de Portugal (www.terravista.pt/IlhadoMel/1540).

Para quem faz questão da precisão absoluta das palavras escritas por Debord, é fortemente recomendado beber da fonte original, em francês [www.geocities.com/projetoperiferia4/sefa.htm] — também publicado em eBook pela eBooksBrasil.com

“A teoria revolucionária é, agora, inimiga de toda a ideologia revolucionária e sabe que o é.”



Prólogo para a terceira edição francesa

A Sociedade do Espetáculo foi publicado pela primeira vez em novembro de 1967, em Paris, por Buhet-Chastel. Os tumultos de 1968 o tornaram conhecido. O livro, no qual jamais mudei uma só palavra, foi reeditado seguidamente a partir de 1971 pelas Éditions Champ Libre que tomaram o nome de Gérard Lebovici em 1984, após o assassinato do editor. A série de reimpressões sucederam-se aí regularmente até 1991. A presente edição, ela também, permaneceu rigorosamente idêntica à de 1967. A mesma regra norteará aliás, muito naturalmente, a reedição de todos os meus livros na Gallimard. Não sou destes que se corrigem.

Uma teoria crítica como esta não tem que ser mudada; não enquanto não tiverem sido destruídas as condições gerais do longo período da história de que esta teoria terá sido a primeira a definir com exatidão. A continuação do desenvolvimento do período não fez senão confirmar e ilustrar a teoria do espectáculo cuja exposição, aqui reiterada, pode também ser considerada como histórica em uma acepção menos elevada: testemunha o que foi a posição mais extremada por ocasião das disputas de 1968 e, portanto do que já era possível saber em 1968. Os mais equivocados desta época puderam aprender a partir de então, pelas desilusões de toda sua existência, o que significavam a «negação da vida que se tornou visível», «a perda da qualidade» ligada à forma-mercadoria e à «proletarização do mundo».

De resto, acrescentei a seu tempo outras observações a respeito das mais notáveis novidades que o curso ulterior do mesmo processo fizeram aparecer. Em 1979, por ocasião de um prefácio destinado a uma nova tradução italiana, tratei das transformações efetivas na natureza mesma da produção industrial, como nas técnicas de governo, que começava a autorizar o uso da força espectacular. Em 1988, os Comentários sobre a sociedade do espectáculo estabeleceram claramente que a precedente «divisão mundial das tarefas espectaculares» entre os reinos rivais do «espectacular concentrado» e do «espectacular difuso» havia de agora em diante acabado em benefício de sua fusão na forma comum do «espectacular integrado».

Esta fusão pode ser sumariamente resumida corrigindo-se a tese 105 que, referindo-se ao que se passara antes de 1967, distinguia ainda as duas formas anteriores segundo certas práticas opostas. O Grande Cisma do poder de classe tendo terminado em reconciliação, é preciso dizer que a prática unificada do espectacular integrado, hoje, «transformou economicamente o mundo», ao mesmo tempo que «transformou policialmente a percepção» (A polícia no caso é mesmo novidade completa).

É unicamente porque esta fusão já se tinha produzido na realidade económico-política do mundo inteiro, que o mundo podia enfim proclamar-se oficialmente unificado. É também porque a situação a que chegara universalmente o poder separado é tão grave que esse mundo tinha necessidade de ser unificado o mais cedo possível; de participar como um único bloco na mesma organização consensual do mercado mundial, falsificado e garantido espetacularmente. E ele não se unificará, finalmente.

A burocracia totalitária, «classe dominante de substituição para a economia mercantil», nunca acreditou o suficiente em seu destino. Sabia ser «forma subdesenvolvida de classe dominante», e queria ser mais. A tese 58 tinha há tempos estabelecido o seguinte axioma: «A raiz do espetáculo está no terreno da economia tornada abundante, e é de lá que vêm os frutos que tendem finalmente a dominar o mercado espetacular».

É esta vontade de modernização e unificação do espetáculo, ligada a todos os outros aspectos da simplificação da sociedade, que conduziu a burocracia russa a se converter repentinamente, como um só homem, à presente ideologia da democracia: isto é, à liberdade ditatorial do Mercado, temperada pelo reconhecimento dos Direitos do homem espectador. Ninguém no Ocidente fez o menor comentário sobre o significado e as consequências de tão extraordinário acontecimento mediático. O progresso da técnica espetacular fica provado. Só se teve que registrar à semelhança de uma espécie de abalo geológico. Data-se o fenômeno, e imagina-se tê-lo compreendido bem, contentando-se na repetição de um sinal muito simples — a queda-do-muro-de-Berlim —, tão indiscutível quanto os outros sinais democráticos.

Em 1991, os primeiros efeitos da modernização apareceram com a dissolução completa da Rússia. Aí se expressa, mais abertamente ainda que no Ocidente, o resultado desastroso da evolução geral da economia. A desordem é apenas sua conseqüência. Por toda parte se colocará a mesma pergunta aterradora, que ronda o mundo há dois séculos: como fazer trabalhar os pobres, ali onde a ilusão se dissipou e toda força foi abatida?

A tese 111, reconhecendo os primeiros sintomas de um declínio russo do qual acabamos de ver a explosão final, e antevisando o desaparecimento próximo de uma sociedade mundial que, como se pode dizer agora, apagar-se-á da memória do computador, enunciava este julgamento cuja justeza será fácil perceber: «a decomposição mundial da aliança da mistificação burocrática é, em última análise, o fator mais desfavorável para o desenvolvimento atual da sociedade capitalista».

É preciso ler este livro considerando que ele foi deliberadamente escrito na intenção de se opor à sociedade espetacular. Nunca é demais dizê-lo.

30 de junho de 1992
GUY DEBORD

A SOCIEDADE


DO ESPETÁCULO


Guy Debord

(1931-1994)

As idéias se aperfeiçoam. O sentido das palavras também. O plagiato é necessário. O avanço implica-o. Ele acerca-se estreitamente da frase de um autor, serve-se das suas expressões, suprime uma idéia falsa, substitui-a pela idéia justa — Guy Debord

Guy Debord
A SOCIEDADE DO ESPETÁCULO

CAPÍTULO I


A SEPARAÇÃO CONSOLIDADA

Nosso tempo, sem dúvida… prefere a imagem à coisa, a cópia ao original, a representação à realidade, a aparência ao ser… O que é sagrado para ele, não passa de ilusão, pois a verdade está no profano. Ou seja, à medida que decresce a verdade a ilusão aumenta, e o sagrado cresce a seus olhos de forma que o cúmulo da ilusão é também o cúmulo do sagrado.

Feuerbach — Prefácio à segunda edição de A Essência do Cristianismo

1

Toda a vida das sociedades nas quais reinam as condições modernas de produção se anuncia como uma imensa acumulação de espetáculos. Tudo o que era diretamente vivido se esvai na fumaça da representação.



2

As imagens fluem desligadas de cada aspecto da vida e fundem-se num curso comum, de forma que a unidade da vida não mais pode ser restabelecida. A realidade considerada parcialmente reflete em sua própria unidade geral um pseudo mundo à parte, objeto de pura contemplação. A especialização das imagens do mundo acaba numa imagem autonomizada, onde o mentiroso mente a si próprio. O espetáculo em geral, como inversão concreta da vida, é o movimento autônomo do não-vivo.



3

O espetáculo é ao mesmo tempo parte da sociedade, a própria sociedade e seu instrumento de unificação. Enquanto parte da sociedade, o espetáculo concentra todo o olhar e toda a consciência. Por ser algo separado, ele é o foco do olhar iludido e da falsa consciência; a unificação que realiza não é outra coisa senão a linguagem oficial da separação generalizada.



4

O espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, mediatizada por imagens.



5

O espetáculo não pode ser compreendido como abuso do mundo da visão ou produto de técnicas de difusão massiva de imagens. Ele é a expressão de uma Weltanschauung, materialmente traduzida. É uma visão cristalizada do mundo.



6

O espetáculo, compreendido na sua totalidade, é simultaneamente o resultado e o projeto do modo de produção existente. Ele não é um complemento ao mundo real, um adereço decorativo. É o coração da irrealidade da sociedade real. Sob todas as suas formas particulares de informação ou propaganda, publicidade ou consumo direto do entretenimento, o espetáculo constitui o modelo presente da vida socialmente dominante. Ele é a afirmação onipresente da escolha já feita na produção, e no seu corolário — o consumo. A forma e o conteúdo do espetáculo são a justificação total das condições e dos fins do sistema existente. O espetáculo é também a presença permanente desta justificação, enquanto ocupação principal do tempo vivido fora da produção moderna.



7

A própria separação faz parte da unidade do mundo, da práxis social global que se cindiu em realidade e imagem. A prática social, diante da qual surge o espetáculo autônomo, é também a totalidade real que contém o espetáculo. Mas a cisão nesta totalidade mutila-a ao ponto de apresentar o espetáculo como sua finalidade. A linguagem do espetáculo é constituída por signos da produção reinante, que são ao mesmo tempo o princípio e a finalidade última da produção.



8

Não se pode contrapor abstratamente o espetáculo à atividade social efetiva; este desdobramento está ele próprio desdobrado. O espetáculo que inverte o real é produzido de forma que a realidade vivida acaba materialmente invadida pela contemplação do espetáculo, refazendo em si mesma a ordem espetacular pela adesão positiva. A realidade objetiva está presente nos dois lados. O alvo é passar para o lado oposto: a realidade surge no espetáculo, e o espetáculo no real. Esta alienação recíproca é a essência e o sustento da sociedade existente.



9

No mundo realmente invertido, o verdadeiro é um momento do falso.



10

O conceito de espetáculo unifica e explica uma grande diversidade de fenômenos aparentes. As suas diversidades e contrastes são as aparências organizadas socialmente, que devem, elas próprias, serem reconhecidas na sua verdade geral. Considerado segundo os seus próprios termos, o espetáculo é a afirmação da aparência e a afirmação de toda a vida humana, socialmente falando, como simples aparência. Mas a crítica que atinge a verdade do espetáculo descobre-o como a negação visível da vida; uma negação da vida que se tornou visível.



11

Para descrever o espetáculo, a sua formação, as suas funções e as forças que tendem para sua dissolução, é preciso distinguir seus elementos artificialmente inseparáveis. Ao analisar o espetáculo, fala-se em certa medida a própria linguagem do espetacular, no sentido de que se pisa no terreno metodológico desta sociedade que se exprime no espetáculo. Mas o espetáculo não significa outra coisa senão o sentido da prática total da formação econômico-social, o seu emprego do tempo. É o momento histórico que nos contém.



12

O espetáculo apresenta-se como algo grandioso, positivo, indiscutível e inacessível. Sua única mensagem é «o que aparece é bom, o que é bom aparece». A atitude que ele exige por princípio é aquela aceitação passiva que, na verdade, ele já obteve na medida em que aparece sem réplica, pelo seu monopólio da aparência.



13

O caráter fundamentalmente tautológico do espetáculo decorre do simples fato dos seus meios serem ao mesmo tempo a sua finalidade. Ele é o sol que não tem poente no império da passividade moderna. Recobre toda a superfície do mundo e banha-se indefinidamente na sua própria glória.



14

A sociedade que repousa sobre a indústria moderna não é fortuitamente ou superficialmente espetacular, ela é fundamentalmente espetaculista. No espetáculo da imagem da economia reinante, o fim não é nada, o desenvolvimento é tudo. O espetáculo não quer chegar a outra coisa senão a si mesmo.



15

Na forma do indispensável adorno dos objetos hoje produzidos, na forma da exposição geral da racionalidade do sistema, e na forma de setor econômico avançado que modela diretamente uma multidão crescente de imagens-objetos, o espetáculo é a principal produção da sociedade atual.



16

O espetáculo submete para si os homens vivos, na medida em que a economia já os submeteu totalmente. Ele não é nada mais do que a economia desenvolvendo-se para si própria. É o reflexo fiel da produção das coisas, e a objetivação infiel dos produtores.



17

A primeira fase da dominação da economia sobre a vida social levou, na definição de toda a realização humana, a uma evidente degradação do ser em ter. A fase presente da ocupação total da vida social em busca da acumulação de resultados econômicos conduz a uma busca generalizada do ter e do parecer, de forma que todo o «ter» efetivo perde o seu prestígio imediato e a sua função última. Assim, toda a realidade individual se tornou social e diretamente dependente do poderio social obtido. Somente naquilo que ela não é, lhe é permitido aparecer.



18

Onde o mundo real se converte em simples imagens, estas simples imagens tornam-se seres reais e motivações eficientes típicas de um comportamento hipnótico. O espetáculo, como tendência para fazer ver por diferentes mediações especializadas o mundo que já não é diretamente apreensível, encontra normalmente na visão o sentido humano privilegiado que noutras épocas foi o tato; a visão, o sentido mais abstrato, e o mais mistificável, corresponde à abstração generalizada da sociedade atual. Mas o espetáculo não é identificável ao simples olhar, mesmo combinado com o ouvido. Ele é o que escapa à atividade dos homens, à reconsideração e à correção da sua obra. É o contrário do diálogo. Em toda a parte onde há representação independente, o espetáculo reconstitui-se.



19

O espetáculo é o herdeiro de toda a fraqueza do projeto filosófico ocidental, que foi uma compreensão da atividade dominada pelas categorias do ver; assim como se baseia no incessante alargamento da racionalidade técnica precisa, proveniente deste pensamento. Ele não realiza a filosofia, ele filosofa a realidade. É a vida concreta de todos que se degradou em universo especulativo.



20

A filosofia, enquanto poder do pensamento separado, e pensamento do poder separado, nunca pode por si própria superar a teologia. O espetáculo é a reconstrução material da ilusão religiosa. A técnica espetacular não dissipou as nuvens religiosas onde os homens tinham colocado os seus próprios poderes desligados de si: ela ligou-os somente a uma base terrestre. Assim, é a mais terrestre das vidas que se toma opaca e irrespirável. Ela já não reenvia para o céu, mas alberga em si a sua recusa absoluta, o seu falacioso paraíso. O espetáculo é a realização técnica do exílio dos poderes humanos num além; a cisão acabada no interior do homem.



21

À medida que a necessidade se encontra socialmente sonhada, o sonho torna-se necessário. O espetáculo é o mau sonho da sociedade moderna acorrentada, que ao cabo não exprime senão o seu desejo de dormir. O espetáculo é o guardião deste sono.



22

Destituída de seu poder prático, e permeada pelo império independente no espetáculo, a sociedade moderna permanece atomizada e em contradição consigo mesma.



23

Mas é a especialização do poder, a mais velha especialização social, que está na raiz do espetáculo. O espetáculo é, assim, uma atividade especializada que fala pelo conjunto das outras. É a representação diplomática da sociedade hierárquica perante si própria, onde qualquer outra palavra é banida, onde o mais moderno é também o mais arcaico.



24

O espetáculo é o discurso ininterrupto que a ordem presente faz sobre si própria, o seu monólogo elogioso. É o auto-retrato do poder no momento da sua gestão totalitária das condições de existência. A aparência fetichista de pura objetividade nas relações espetaculares esconde o seu caráter de relação entre homens e entre classes: uma segunda natureza parece dominar o nosso meio ambiente com as suas leis fatais. Mas o espetáculo não é necessariamente um produto do desenvolvimento técnico do ponto de vista do desenvolvimento natural. A sociedade do espetáculo é, pelo contrário, uma formulação que escolhe o seu próprio conteúdo técnico. O espetáculo, considerado sob o aspecto restrito dos «meios de comunicação de massa» — sua manifestação superficial mais esmagadora — que aparentemente invade a sociedade como simples instrumentação, está longe da neutralidade, é a instrumentação mais conveniente ao seu automovimento total. As necessidades sociais da época em que se desenvolvem tais técnicas não podem encontrar satisfação senão pela sua mediação. A administração desta sociedade e todo o contato entre os homens já não podem ser exercidos senão por intermédio deste poder de comunicação instantâneo, é por isso que tal «comunicação» é essencialmente unilateral; sua concentração se traduz acumulando nas mãos da administração do sistema existente os meios que lhe permitem prosseguir administrando. A cisão generalizada do espetáculo é inseparável do Estado moderno, a forma geral da cisão na sociedade, o produto da divisão do trabalho social e o órgão da dominação de classe.



25

A separação é o alfa e o ômega do espetáculo. A institucionalização da divisão social do trabalho, a formação das classes, constituiu a primeira contemplação sagrada, a ordem mítica em que todo o poder se envolve desde a origem. O sagrado justificou a ordenação cósmica e ontológica que correspondia aos interesses dos Senhores, ele explicou e embelezou o que a sociedade não podia fazer. Todo o poder separado foi pois espetacular, mas a adesão de todos a uma tal imagem imóvel não significava senão o reconhecimento comum de um prolongamento imaginário para a pobreza da atividade social real, ainda largamente ressentida como uma condição unitária. O espetáculo moderno exprime, pelo contrário, o que a sociedade pode fazer, mas nesta expressão o permitido opõe-se absolutamente ao possível. O espetáculo é a conservação da inconsciência na modificação prática das condições de existência. Ele é o seu próprio produto, e ele próprio fez as suas regras: é um pseudo-sagrado. Ele mostra o que é: o poder separado, desenvolvendo-se em si mesmo no crescimento da produtividade por intermédio do refinamento incessante da divisão do trabalho na parcelarização dos gestos, desde então dominados pelo movimento independente das máquinas; e trabalhando para um mercado cada vez mais vasto. Toda a comunidade e todo o sentido crítico se dissolveram ao longo deste movimento, no qual as forças que puderam crescer, separando-se, ainda não se reencontraram.



26

Com a separação generalizada do trabalhador daquilo que ele produz perde-se todo ponto de vista unitário sobre a atividade realizada, perde-se toda a comunicação pessoal direta entre os produtores. Na senda do progresso da acumulação dos produtos separados, e da concentração do processo produtivo, a unidade e a comunicação tornam-se atribuições exclusivas da direção do sistema. O êxito do sistema econômico da separação significa a proletarização do mundo.



27

O próprio êxito da produção separada enquanto produção do separado, experiência fundamental ligada às sociedades primitivas, desloca-se, no pólo do desenvolvimento do sistema, para o não-trabalho, para a inatividade. Mas esta inatividade não é em nada liberta da atividade produtiva: depende desta, uma submissão inquieta e contemplativa às necessidades e aos resultados da produção; ela própria é um produto da sua racionalidade. Nela não pode haver liberdade fora da atividade. No quadro do espetáculo toda a atividade é negada, exatamente pela atividade real ter sido integralmente captada para a edificação global resultante. Assim, a atual «libertação do trabalho», o aumento dos tempos livres, não é de modo algum libertação no trabalho, nem libertação de um mundo moldado por este trabalho. Nada da atividade roubada no trabalho pode reencontrar-se na submissão ao seu resultado.



28

O sistema econômico fundado no isolamento é uma produção circular do isolamento. O isolamento fundamenta a técnica, e, em retorno, o processo técnico isola. Do automóvel à televisão, todos os bens selecionados pelo sistema espetacular são também as suas armas para o reforço constante das condições de isolamento das «multidões solitárias». O espetáculo reencontra cada vez mais concretamente os seus próprios pressupostos.



29

A origem do espetáculo é a perda da unidade do mundo, e a expansão gigantesca do espetáculo moderno exprime a totalidade desta perda: a abstração de todo o trabalho particular e a abstração geral da produção do conjunto traduzem-se perfeitamente no espetáculo, cujo modo de ser concreto é justamente a abstração. No espetáculo, uma parte do mundo representa-se perante o mundo, e é-lhe superior. O espetáculo não é mais do que a linguagem comum desta separação. O que une os espectadores não é mais do que uma relação irreversível com o próprio centro que mantém o seu isolamento. O espetáculo reúne o separado, mas reúne-o enquanto separado.



30

A alienação do espectador em proveito do objeto contemplado (que é o resultado da sua própria atividade inconsciente) exprime-se assim: quanto mais ele contempla, menos vive; quanto mais aceita reconhecer-se nas imagens dominantes da necessidade, menos ele compreende a sua própria existência e o seu próprio desejo. A exterioridade do espetáculo em relação ao homem que age aparece nisto, os seus próprios gestos já não são seus, mas de um outro que lhos apresenta.

Eis porque o espectador não se sente em casa em parte alguma, porque o espetáculo está em toda a parte.

31

O trabalhador não produz para si próprio, ele produz para um poder independente. O sucesso desta produção, a sua abundância, regressa ao produtor como abundância da despossessão. Todo o tempo e o espaço do seu mundo se lhe tornam estranhos com a acumulação dos seus produtos alienados. O espetáculo é o mapa deste novo mundo, mapa que recobre exatamente o seu território. As próprias forças que nos escaparam mostram-se-nos em todo o seu poderio.




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