Música e discurso: por uma semântica discursiva (possível) da musicalidade

3. Música e discurso: por uma semântica discursiva (possível) da musicalidade 

 

Advertindo  que  a  música  leva  ao  limite  do  sistema  do  signo,  Kristeva  (1988) 

prossegue  julgando  tratar-se  de  um  sistema  diferencial  e  opositivo  que  não  quer  dizer 

nada,  diferentemente  da  estrutura  da  língua.   Na  língua,  então,  não  há  um  limite  do 

sistema do signo?  

Como  bem  ressalta  Milner  (1987),  se  há  alguma  (sensação  de)  ausência  desse 

limite,  é  menos  porque  a  língua  seja  dotada  de  completude  do  que  pelo  esforço  das 

ciências  em  torná-la  seu  objeto,  fazê-la  “forma  e  não  substância”,  amá-la  como  quem 

"deita-se  e  deleita-se"  sob  os  lençóis  da  ilusão,  ignorando  o  não-todo,  a  incompletude 

intolerável  que  a  língua  suporta.  A  Linguística  tenta  abarcá-la  como  se  sua  rede  de 

impossível fosse consistente (MILNER, 1987, p. 26). Amor, completo amor! O que se 

deixa de lado é o fato de que, num único e mesmo movimento, há língua – ou o que se 

nomeia  como  falantes  –  e  há  inconsciente  (MILNER,  1987,  p.  17).  Incluíramos,  do 

campo teórico em que nos situamos, a imbricação ideologia-inconsciente que atravessa 

a produção de sentidos (PÊCHEUX, 2009[1975]). 

O  ponto  ao  qual  dirigimos  nossas  reflexões  diz  respeito  à  hipótese  de  que  a 

música,  apesar  de  ser  um  sistema  articulado  de  elementos  (sintática  e 

paradigmaticamente), tal como a língua, e embora possa ser analisada em sua estrutura, 

nas  relações  entre  elementos,  não  pode  e  não  deve  ser  apartada  de  sua  dimensão 

histórica  enquanto  produção  que  se  constrói  sob  determinadas  condições,  as  quais 

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compreendem o sujeito, sujeito histórico, sujeito de linguagem, sujeito que não faz outra 

coisa que não seja sentido.  

O modo como se ambiciona tratar a independência do sistema musical é, aliás, 

também  semelhante  à  maneira  como  a  língua  é  estudada  por  algumas  teorias 

linguísticas. É baseado no exposto que, a despeito de alguns autores e em concordância 

com outros, almejamos tomar a música não apenas como linguagem (como simbólico), 

mas  também  como  discurso,  em  que  se  materializam  processos  ideológicos  e 

inconscientes. 

Reiteramos  da língua, pois,  seu caráter de incompletude (ORLANDI, 1996). O 

fato de a língua não ser fechada (e tal incompletude se estende ao sujeito), assinala, por 

um lado, sua opacidade e, por outro, a possibilidade de deslizamento dos sentidos e de 

deslocamento  dos  sujeitos  (ORLANDI,  1984).  É  só  por  ilusão  (de  fechamento,  de 

literalidade)  que  se  pode  dizer  da  língua  que  ela  comunica  "precisamente".  Certos 

apontamentos comparativo-diferenciais entre língua e música soam mais ao analista do 

discurso como demarcação de semelhanças do que como confirmação de diferenças que 

se possa chamar de capitais. 

Ressignificando  o  que  Guigue  (2007)  diz  sobre  a  música,  trabalhar  a 

heterogeneidade  da  língua  (e  de  qualquer  materialidade  discursiva)  não  representa 

aportar em um terreno analítico movediço que põe em xeque a objetividade do trabalho 

científico,  mas  (e  sobretudo)  admitir  que  toda  unidade  é  ilusória  e  que  o  discurso  é 

atravessado  de  memórias,  que  o  dito  comporta  o  não-dito  (ORLANDI,  2012). 

Comparando com o que o autor afirma sobre a versatilidade do sistema da música e sua 

capacidade  de  suportar  qualquer  construção,  há  outra  analogia  possível  com  o  sistema 

linguístico, cujas relações  entre os  elementos,  nos eixos  sintagmático e paradigmático, 

suportam um sem-fim de construções e organizações possíveis.    

 

 

Com respeito a algo mais que tem a ver com ambos os sistemas, diria que toda 

construção,  toda  organização  textual  é  uma  entre  outras  possíveis.  Formulando 

discursivamente,  uma  construção  em  detrimento  de  outras  diz  das  determinações 

históricas,  isto  é,  dos  processos  ideológicos  que  atravessam  os  discursos  e  produzem 

sentidos que sempre podem ser outros (ORLANDI, 2008).  

Propomos  para  ser  pensado,  nos  domínios  da  Análise  do  Discurso,  que  as 

composições  sonoras  e(m)  sua  circulação  atualizam  sentidos  e  inscrevem-se  em 

memórias,  pela  relação  indissociável  que  mantêm  com  a  história.  É  assim  que 

significamos  discursivamente  a  afirmação  do  musicólogo  e  compositor  argentino 

Vaggione, para quem  

 

Um objeto é sempre um  múltiplo  – diferente de uma  nota, que constitui,  na 

sua função tradicional, um elemento neutro que adquire um sentido somente 

após  ter  sido  inserido  num  contexto.  O  objeto  não  é,  portanto,  um  “átimo 

indivisível”, mas uma estrutura, um composto (VAGGIONE, 1998, p. 170).  

 

Tomando o objeto musical como constitutivamente heterogêneo, destacamos sua 

multiplicidade  enquanto  aquilo  que  denota  a  abertura  do  processo  de  significação, 

expondo-o  à  interpretação  e,  consequentemente,  ao  equívoco.  A  música  também 

significa  dependendo  de  suas  condições  produção  e  circulação.  Dizemos  “também”,  a 

fim de tomar o devido cuidado de não dizermos “apenas”, por tudo o que, na linguagem 

da  música,  se  insinua  em  direção  a  pontos  de  impossível  que  talvez  não  sejam  da 

mesma ordem daquilo que constitui a língua (ou talvez sim?). 

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Tarasti  (1994),  do  campo  da  Semiótica  Musical,  propõe  o  modelo  de  discurso 

musical  que  desenvolve  a  dupla  articulação  da  linguagem  através  dos  conceitos  de 

imanente e manifesto. Para o semioticista finlandês, é no nível manifesto que se opõem 

os  modelos  tecnológicos  e  ideológicos,  enquanto  que  no  imanente  opõem-se  as 

estruturas de comunicação e as de significação. As estruturas de comunicação seriam os 

processos  que  atuam  na  comunicação  de  ideias  musicais,  impondo  limites  para  as 

escolhas e oferecendo soluções,  por exemplo, nas estruturas  estilísticas,  para  a criação 

da obra musical pelo compositor.  

A  liberdade  de  produzir  significados  próprios  por  meio  de  sua  obra  é 

representada  pelas  estruturas  de  significação.  O  universo  simbólico  da  música  seria 

determinado  pelos  modelos  tecnológicos  e  ideológicos  (no  nível  manifesto).  Os 

modelos  ideológicos  compreendem  conceitos  e  normas  que  avaliam  a  música  de  uma 

cultura ou sociedade, ao passo que os tecnológicos se constituem por sistemas e regras 

de composição, que englobam técnicas de harmonia, contraponto, serialismo, além das 

técnicas de composição contemporânea, entre elas as digitais e eletroacústicas.  

Para  este  autor,  o  discurso  musical  é  influenciado  pela  oposição  entre  os 

modelos  ideológicos  e  tecnológicos  no  nível  manifesto,  à  proporção  que  se  reflete,  no 

nível  imanente,  sobre  as  estruturas  de  comunicação  e  significação.  Na  história  da 

música – e podemos dizer das artes como um todo – observa-se frequentemente rupturas 

com  normas  vigorantes,  as  quais  determinam  os  processos  de  criação  em  dada  época. 

Isto  acontece  justamente  por  haver  uma  dinâmica  na  oposição  entre  as  estruturas  de 

comunicação e significação, podendo o “valor estético” – o que significamos como uma 

questão  de  interpretação  –  estar  associado,  justamente,  as  tais  rupturas  (TARASTI, 

1994, p. 16-20). 

Ressignificando  Tarasti,  pensamos  a  ruptura  como  resultante  de  processos  de 

resistência  que  se  podem  marcar  no  simbólico,  no  interior  de  um  sistema,  por 

excelência,  aberto,  incompleto.  Esta  ressignificação  requer  também  uma  outra 

concepção  distinta  de  ideologia,  como  processos  que  atravessam  discursos  da/sobre  a 

música, ou seja, que se materializam nos discursos musicais, estes materializando-se no 

que arriscamos denominar, pelo menos por hora, de “linguagem musical”, em elementos 

como  ritmo  e  melodia,  por  exemplo,  ou  mesmo  na  escolha,  combinação  e 

sincronismo/simultaneidade entre sons produzidos com distintos instrumentos musicais. 

 A  isto  adicionamos,  como  exemplo,  o  fato  de  que,  em  uma  composição  X,  há  aquilo 

que pode e deve ser mobilizado (o que equivaleria a dito), tocado, e também o que não o 

pode  e  não  o  deve,  a  não  ser  por  um  movimento  de  ressignificação  em  que  está 

intrínseca uma relação, quase sempre, de resistência.  

E  não  se  pode  ignorar  o  fato  de  os  sentidos  de/para  uma  obra  musical  estarem 

relacionados às condições históricas de sua produção – em que também estão inseridas 

as  técnicas  de  gravação,  montagem  etc.  –,  assim  como  a  maneira  como  irá  circular 

socialmente. Dependendo de quais sejam os modos de circulação e as relações passíveis 

de  serem  mantidas  com  outras  materialidades  significantes,  os  sentidos  para  um 

discurso musical sempre poderão ser outros. 

Mergulhados em evidências ideológicas e em memórias históricas, identificamos 

um  samba, um  reggae, um  rock etc., o que se mostra óbvio,  parecendo envolver mero 

reconhecimento de formato. Se isto não toca a complexidade do sistema musical, pode 

funcionar como indício do modo como a música toca (n)a história e é tocada nela e por 

ela?  

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Para  Milner  (1987),  uma  língua  entre  outras  é  um  modo  singular  de  produzir 

equívocos.  Traçando  um  paralelo  e  com  base  em  discussões  teóricas  já  realizadas, 

supomos que a música seja, tanto quanto e na relação com outras linguagens, um modo 

singular de produzir equívocos, e que as tentativas/tentações a analisá-la reclamem, na 

verdade,  debruçares  reflexivos  que  vieses  pautados  em  análises  dicotômicas,  pela 

associação lógica de um significado e um significante compondo o signo, não dão conta 

de  explorar.  Nesses  casos,  o  sentido  estaria  na  materialidade  dessa  linguagem,  e  a 

análise se concentraria em definir o significante e identificar seu significado.  

As  produções  artísticas  diferenciadas  de  acordo  com  o  que  se  convencionou 

chamar de estéticas (romantismo, modernismo etc.) não acompanham ou significam em 

consonância  com  um  ar  do  tempo  histórico  (como  condições  históricas  de  produção)? 

Os elementos em composição não apresentam regularidades sonoras que os identificam 

a  uma  estética  e  não  outra? Como  se  distinguem,  tanto  na  produção  quanto  na  escuta, 

obras  eruditas  de  obras  populares?  Que  elementos  sonoros  e  aspectos  organizacionais, 

instrumentais  e  de  combinação  distinguem  um  funk  de  um  samba,  um  reggae  de  um 

rock?  Não há mesmo relação entre isto e algo que tem a ver com sujeitos compondo a 

história, fazendo sentido? 

A  música  não  é  como  um  som  da  natureza,  o  vento,  a  chuva,  um  galho  se 

quebrando. Tudo isto pode ou não tornar-se musical. Música é (re)produção. Se há nela 

algo  que  escape  mais  ainda,  comparando-se  ao  que  escapa  na  língua  –  note-se  a 

importância  desta  condicional  –,  isso  não  subtrai  sua  inscrição  na  história,  mas  exige 

outros desdobramentos teórico-reflexivos em torno de suas peculiaridades. 

Talvez  não  haja  nada  que  permita  afirmar  categoricamente  que  a  relação  entre 

um uma batida X e uma melodia Y signifiquem X, Y, Z. Mas por que razão se deveria 

pensar uma semântica da música exclusivamente segundo a lógica de colagem  precisa 

entre um significado e um significante, ou segundo a relação transparente entre o plano 

da expressão e o plano do conteúdo?  

Se  é  cabível  dizer  que  não  há  os  elementos  necessários  para  analisar 

semanticamente a materialidade da música da mesma maneira que se faz com a língua, 

não hesitamos ao ponderar que o problema não esteja em características inerentes a esta 

linguagem,  mas  na  impertinência  de  analisá-la  segundo  critérios  enraizados  em 

abordagens  que  tomam  a  linguagem  como  transparente.  Com  isso,  não  há  razões  para 

deixar  de  analisá-la  enquanto  produção  histórica  e,  sendo  assim,  ideologicamente 

determinada.  Ratificamos  o  mesmo  sobre  música  e  língua:  não  há,  para  uma  e  outra, 

fora  das  condições  sócio-históricas  de  produção,  a  possibilidade  de  conter  em  si  um 

sentido entranhado. 

Ensinar,  estudar,  teorizar  sobre  música:  até  onde  (não)  é  possível?  Podemos 

fazer as  mesmas  perguntas sobre a língua, e por isso sustentamos  que a música é uma 

linguagem. Todos os sons são possíveis, mas nem todos são produzidos. A música não é 

um  amontoado  de  ruídos  que  pairam  ao  léu,  mas  uma  produção  organizada  segundo 

ilusões de totalidade.  Organizada  historicamente,  marcada,  afetada  por  relações  (de 

sentido),  por  determinações  históricas  que  envolvem  não  apenas  o  modo  como  se  a 

organiza,  como  também  as  condições  de  sua  reprodução  e  circulação  (técnicas, 

tecnológicas,  sociopolíticas).  Resulta,  pois,  em  meio  a  tantas  possibilidades,  em  uma 

organização e não outra, nem qualquer uma.  

Sujeitos  fazem  música  como  quem  faz  história.  Pensamos  estar  falando  de  um 

sistema  complexo  de  linguagem  que  faz  possível  a  discursividade  como  instalação  de 

efeitos permitidos por sua própria estrutura. Joga com a historicidade, com a divisão de 

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sentidos como algo que a constitui e, enquanto discurso, com o silêncio, materializando 

processos ideológicos que se inscrevem em complexidades melódicas, rítmicas, as quais 

atualizam memórias (ORLANDI, 2007). 

 

 

4. Breves proposições metodológicas 

 

É  necessário  fazer  algumas  importantes  distinções,  a  saber  entre  o  que 

chamaremos  de  som,  música  e  musicalidade.  Propomos  definir  o  som,  então,  como 

ruído de qualquer natureza, sempre oco, sem história, sem um sentido a priori. Os sons 

podem  ser  de  toda  ordem,  portanto.  Uma  nota  musical,  um  copo  se  quebrando,  uma 

batida de prego na madeira, o choro de uma  criança.  Para  fazer sentido,  é preciso  que 

haja  uma  passagem  do  som  como  aspecto  físico,  para  o  som  como  materialidade 

significante,  produzindo  efeitos.  No  entanto,  não  agrada  a  ideia  que  se  possa  elaborar 

um conceito para essa passagem que seja suficiente para fazer jus à análise de qualquer 

materialidade  sonora,  pois  isto  seria  ignorar  que  estas  materialidades,  assim  como  as 

imagéticas,  possuem  características  muito  peculiares,  tanto  físicas  quanto  de  suas 

atrelagens à história.  

A  natureza  das  produções  de  linguagem  estritamente  sonoras  é  diversa,  no 

sentido em  que se pode abordar a voz, a produção de vocábulos, a música, os sons  na 

natureza emanados em determinadas condições de produção, e até o silêncio, cada qual 

relacionando-se de modo distinto e distintivo com a história.  

Baseado  no  exposto,  optamos  por  propor  um  trabalho  com  a  passagem 

específica  do  som  para  a  música,  está  como  evidência  ideológica,  transparente  para  o 

sujeito, sobre a qual se julga estabelecer uma relação lógica forma-conteúdo-sensação. 

A  segunda  passagem  deve  ser,  então,  da  música  para  o  que  chamaremos,  aqui,  de 

musicalidade,  já  como  construção  do  analista,  objeto  discursivo  em  relação  com  a 

história,  a  partir  do  qual  pode-se  observar  tensões,  disputas  de  sentido  e  formular 

interpretações possíveis, com base nas memórias históricas que atualizam e nos sentidos 

daquilo que se deixa de dizer.  

Para  nos  fazer  melhor  entender,  propomos  uma  analogia  com  a  distinção  feita 

por  Orlandi  (2007),  entre  forma  abstrata,  forma  empírica  e  forma  material.  O  som 

estaria  para  a  forma  abstrata,  constituindo-se  como  componente  de  um  sistema, 

considerado  como  produção  sonora  de  qualquer  natureza  (mero  barulho);  a  música 

estaria  para  uma  forma  empírica,  correspondente  à  realidade  enquanto  construção 

imaginária, em que já haveria a ideologia produzindo evidências a partir de uma relação 

entre  sons;  a  musicalidade  estaria  para  o  processo,  analisável  enquanto  discurso.  O 

analista, então, diante  da forma material, pode desmanchar a transparência do sentido, 

fazendo  aparecer  a  materialidade  do  discurso  na  exterioridade  que  a  constitui  (DIAS, 

2011, p. 12-13). 

Com  esta  proposta,  perseguimos  a  definição  de  caminhos  de  análise  que 

trabalhem com marcas como a inscrição de aspectos melódicos, rítmicos, instrumentos 

que  compõem  um  arranjo  musical  (e  seus  recursos  acústicos),  aparatos 

técnicos/tecnológicos, natureza das produções (eletrônicas, acústicas etc.), condições de 

execução do objeto musical  e,  em  músicas cantadas e/ou  vídeos, a voz do intérprete  e 

todos  os  elementos  na  relação  com  um  corpo  em  movimento.  Tudo  isto  tendo  sempre 

em  vista  as  condições  de  produção  e  circulação,  na  relação  de  composição  e  não 

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complementaridade, como define Lagazzi (2010) em relação ao tratamento da imagem, 

com as demais materialidades do objeto discursivo em análise. 

A  música  acarreta  produções  e  reclama  interpretações  nesta  composição  com 

outras  linguagens,  como  acontece  no  cinema,  em  telenovelas,  peças  teatrais, 

videoclipes, exposições de arte, construindo sentidos na relação mesmo com o verbal, o 

imagético ou outras sonoridades. Fazendo corpo.  

Metodologicamente,  a  análise  é  engendrada  a  partir  de  movimentos  que  dizem 

respeito  à  relação  memória/atualidade  que  constitui  toda  materialidade  discursiva.  A 

partir  do  que  nomeamos  como  recorte  histórico-diacrônico,  imaginamos  ser  possível 

analisar aspectos relativos à historicidade dos elementos e(m) sua relação com o que se 

construiu  em  um  objeto  musical  peculiar.  Já  com  base  em  um  recorte  histórico-

sincrônico,  a  análise  pode  estar  pautada  na  descrição  e  interpretação  de  elementos  da 

musicalidade  que  se  inter-relacionam  sincrônica  e  simultaneamente,  atravessando-se, 

produzindo  uma  cadência.  Uma  espécie  de  cena  musical  na  produção  de  um  objeto 

sonoro  que  significa  social  e  politicamente,  relacionando-se  com  outra(s) 

materialidade(s), em dadas condições históricas de produção.  

Para tratar da questão da voz, pensamos discursivamente com Souza (2007) que 

a reflexão deva consistir “em considerar a relação indissociável entre voz e discurso e 

suas  consequências  para  o  estatuto  do  sujeito  em  constituição  no  tempo  da  fala” 

(SOUZA,  2007,  p.  200).  Este  autor  coloca  em  foco  a  possibilidade  de  ultrapassar  os 

clássicos  métodos  comparativos  e  critérios  de  notação  das  unidades  sonoras,  a  fim  de 

atingir  “a  região  corpórea  da  fala  em  que  a  «voz»  e  a  «linguagem»  nascem 

inseparáveis” (SOUZA, 2007, p. 203), com o objetivo de dar a ver “uma forma histórica 

de sujeito erigindo na voz do indivíduo enunciante” (SOUZA, 2007, p. 210). Portanto, 

em  uma  composição  musical,  a  voz  também  é  constitutiva  de  uma  forma  histórica  de 

sujeito que erige em meio a todos os elementos musicais. 

Como  já  dito  anteriormente,  os  sentidos  não  estão  na  música,  assim  como  não 

estão  na  língua.  A  entrada  de  um  violino,  por  exemplo,  está  para  a  música  clássica, 

historicamente, tal como o cavaquinho está para o samba. Como supor que isto não diz 

da historicidade que atravessa o que se apresenta como evidente nas estéticas musicais? 

Como  já  foi  dito,  há  uma  abertura  constitutiva  da  linguagem  –  de  toda  forma  de 

linguagem –, a qual, ao mesmo tempo que marca seu caráter de incompletude, assinala a 

possibilidade de deslizamento dos sentidos e de deslocamento do sujeito no processo de 

criação/composição.  

Assim,  toda  estabilidade/estabilização  pode  ser  quebrada,  de  maneira  que  se 

produza o inesperado como forma de resistência, como desvios de sentidos dominantes, 

e inaugurem-se novas  relações, com novos  efeitos de sentido e(m) outras interligações 

da materialidade discursiva com a exterioridade que a determina. O analista do discurso 

sabe que o diferente e o mesmo são produções da história. 

 

 

5. Considerações finais 

 

Com  este  trabalho,  buscamos  demonstrar  que,  em  diferentes  graus,  música  e 

língua  dotam-se  de  algo  que  envolve  a  linguagem  e,  curiosamente,  intitula  a  edição 

espanhola  da  obra  de  Kristeva  (1988)  –  El  lenguage,  ese  desconocido  –,  aquilo  que 

ambas  possuem,  guardadas  as  peculiaridades,  de  desconhecido,  e  naquilo  com  que  se 

deparam:  o  impossível,  o  irrepresentável.  Explicitamos,  outrossim,  que  esta  questão  é 

161 

 

delicada,  que  necessita  de  avanços,  alguns  dos  quais  tentamos  promover,  indagando, 

sugerindo  possibilidades,  mas  sapientes  do  muito  que  ainda  precisa  ser  formulado, 

aprimorado, em termos teóricos, metodológicos e reflexivos. 

A  fagulha  que  instiga  ao  movimento,  a  este  esforço  de  teorização  e  análise, 

acende-se  a  partir  de  algo  que  atrai  a  atenção  e  que  não  poderíamos  deixar  de 

mencionar:  a  música,  quando  toca,  ou  toca-nos  profundamente,  ou  toca-nos  para 

bem longe: "Alguma coisa acontece [...]". Na música, assim como na língua, portanto, 

há um impossível de tudo dizer, mas também um impossível de não dizer nada. Desse 

modo, o que se diz, na ordem em que se diz, é também o que se deixou de dizer. Haverá 

sempre o que resiste a ser interpretado. 

Tais  pontos  de  desassossego  teórico-reflexivo  abrangem,  por  um  lado,  o  que 

captura  na  música  e  que  não  se  sabe  bem  o  que  é,  e  por  outro  (ou  seria  pelo  mesmo 

lado?),  como  o  que  se  mostra  tal  qual  o  que  Pêcheux  (2012[1982])  pressupõe,  ao 

teorizar  o  discurso,  como  sendo  da  ordem  de  uma  Verdade,  e  que,  volta  e  meia,  se 

impõe, no andamento de uma reflexão, como  um impossível  de ser formulado. E aqui 

reside  um  nó  que  nos  conduz  a  um  estágio  de  vislumbres  teóricos,  uma  sensação, 

parafraseando  Pêcheux,  quando  este  autor  aborda  a  questão  da  articulação  conceitual 

ideologia-inconsciente, de penetrar a obscuridade (PÊCHEUX, 2009[1975], p. 138). 

Didier-Weill  (2014)  batiza,  com  uma  metáfora  devida  a  Chopin,  de  Nota  Azul, 

àquilo  que  “acerta  na  mosca”,  suscitando  estados  de  alma  de  felicidade  e  de  gozo 

nostálgico,  podendo  ser  disparado  de  uma  simples  cantiga,  do  piano  de  Mozart  ou  do 

sax de Lester Young. Uma nota que, segundo o autor, se não é simbolizável, no sentido 

em  que  não  se  pode  inscrevê-la,  “de  maneira  que  não  podemos  reter  em  nós  o  efeito 

eminentemente fugaz que ela produz e cuja extinção é estritamente tributária do real das 

pulsações  sonoras  que  a  suportam”  (p.  43),  é  simbolizante.  Simbolizante  porque  nos 

abre  para  o  efeito  de  todos  os  outros  significantes,  como  se  fosse  sua  senha.  Assim 

sendo, “sob o impacto da Nota Azul, o mundo começa a falar conosco e as coisas a ter 

sentido:  os  significantes  da  cadeia  inconsciente,  de  mudos  que  eram,  despertam  e 

começam, causados pela Nota Azul, a nos contar casos” (DIDIER-WEILL, 2014, p. 43).  

Por ora, propomos refletir sobre se haveria nisto alguma coisa do caráter mesmo 

de  uma  transmissão  (LACAN,  1992[1969-1970]),  que  nada  tem  a  ver  com  conteúdo, 

significado,  conhecimento,  mas  com  o  que  nos  afeta  e  que  não  se  sabe  exatamente 

como, onde e por quê. Se sim, o que esta questão teria a dizer a uma análise de cunho 

sócio-histórico?  Estaríamos  diante  de  "um  real  constitutivamente  estranho  à 

univocidade  lógica,  e  um  saber  que  não  se  transmite,  não  se  aprende,  não  se  ensina  e 

que, no entanto, existe produzindo efeitos" (PÊCHEUX, 2012[1983])?  

Permanece  em  aberto  o  que  sempre  esteve,  porque  é  da  ordem  de  uma 

polissemia constitutiva dos processos de significação. 

 

 

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ELETRÔNICOS, Curitiba: Universidade Federal do Paraná, 2013. 

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