Vinte anos de cinema português, 1962-1982, p. 7-59 I /introduçÃO



Baixar 168,95 Kb.
Página1/4
Encontro07.02.2017
Tamanho168,95 Kb.
  1   2   3   4
Eduardo Prado Coelho – Vinte anos de cinema português, 1962-1982, p. 7-59


I /INTRODUÇÃO
Este livro prossegue o trabalho iniciado por Alves Costa noutro volume desta mesma colecção, e que tem o título de Breve História do cinema português — 1896-1962. Aí mesmo se reconhece que 1962 foi um ano de ruptura. É dessa ruptura que procurámos retirar todas as consequências — ao abordarmos os vinte anos seguintes, de 1962 a 1982. Consequências que, como veremos, atingem a própria índole da exposição.

A época de 1962-1982 é extremamente complexa. As razões de tal complexidade são várias. A primeira, a mais óbvia, é a da própria proximidade que nos prende ao período considerado, e impede a sedimentação, aliás perigosa, de várias evidências e estabilizações de ordem crítica. Mas outras se podem indicar: o facto de ser uma fase marcada por mutações radicais de ordem política (25 de Abril, concepções de cinema como resistência antifascista ou como militância política, passagem de uma situação de censura para uma situação de liberdade, discussões em torno de uma política cultural); o facto de ser uma época em que o cinema português, mobilizado por projectos estéticos extremamente ambiciosos e arriscados, acabou por obter, nos circuitos internacionais, uma imagem de prestígio (que alguns julgarão excessiva…), que corresponde a certos aspectos insólitos da sua configuração cultural.

Tudo isto significa que os últimos vinte anos do cinema português constituem um período fortemente polémico. 1962 assinala uma data importante porque, em torno de uma iniciativa de Ernesto de Sousa, mas também de obras de Manoel de Oliveira, Artur Ramos, Paulo Rocha e outros, se iniciou um processo de reabilitação do cinema português depois de alguns anos daquilo que Alves Costa muito justamente caracteriza como «um cinema comercial, anódino, trôpego, com mais caspa do que miolos, parente próximo da fotonovela e da farsa trôpega». Mas este movimento de grande importância teve um preço: o de uma aura de incomunicabilidade que se veio a associar a um cinema que, para muitos, passou a ser demasiado literário, cerebral, experimentalista, intelectualizado ou politicizado. Daí que os anos mais recentes tenham visto o agitar de um novo mito cinematográfico: o da necessidade de uma reconciliação do público com o cinema português. Este processo, não isento de ambiguidades é de desastrosas recaídas, procura encontrar uma via intermédia entre a vanguarda, a ruptura, o arrojo, a não-contemporaneidade inerente a qualquer obra de arte e o empreendimento comercial, feito de reconhecimentos fáceis, de empatia, cumplicidade, aconchego de sentimentos e ideias. Retomam-se aqui alguns tópicos da antiquíssima discussão entre o cinema como arte e o cinema como indústria, entre o cinema como escrita e o cinema como espectáculo. Mas é possível que a própria deslocação dos cenários tecnológicos e culturais vá alterando, à revelia dos protagonistas, os termos do debate. De qualquer modo, os anos 80 constituíram indiscutivelmente um ponto de euforia que resultou, por um lado, da consagração internacional da obra de Manoel de Oliveira e do reconhecimento da existência de um «cinema português» culturalmente caracterizável e representativo (fenómeno que, justa ou injustamente, se não verifica em qualquer outra das nossas actividades artísticas, seja a literatura, as artes plásticas ou a música), e que, por outro lado, se apoiou no indesmentível sucesso comercial de algumas obras que vieram criar uma efectiva disponibilidade do público para um cinema nacional. É certo que esta euforia se fundamenta num nó de equívocos que os deslumbramentos do momento tenderam a escamotear. Mas a verdade é que algo se modificou no clima do cinema português — e, apesar de se ter passado por fases de gestão confusa e até funesta, ele ainda se não desvaneceu por inteiro.

Toda esta rede complexa de factores desaconselhava a adopção de uma síntese histórica à maneira tradicional — feita de uma concatenação de factos acompanhada de alguns juízos estéticos mais ou menos ligeiros ou levianos. Tentar a articulação das várias tarefas de estudo que é urgente levar à prática poderia muito facilmente conduzir ao fracasso de todas elas. Optou-se, portanto, por uma fórmula que, naturalmente, vem privilegiar, até por motivos de ordem subjectiva, uma certa maneira de abordar o cinema português. Ela não é de modo algum exclusiva, e surge na plena consciência das suas limitações e arbitrariedades. Mas julga-se complementar de outros trabalhos já realizados, ou em vias de elaboração, para os quais se remete o leitor: estão neste caso as sínteses de Luís de Pina, em particular A Aventura do cinema português, publicada pela editora Vega em 1977, e onde se faz um recenseamento de factos, obras e autores, de grande utilidade para o leitor menos informado; os trabalhos de índole filológica a que, com extrema atenção e minúcia, se tem dedicado José de Matos-Cruz (em especial O cais do olhar — fonocinema português, edição de Instituto Português de Cinema, 1981, e Anos de Abril, Cinema português — 1974-1982, igualmente edição do Instituto Português de Cinema; a segunda edição é de 1982); algumas publicações monográficas editadas pela Direcção- Geral de Acção Cultural; um volume recente dedicado a Manoel de Oliveira, numa iniciativa da Cinemateca; as fichas críticas que Jorge Leitão Ramos tem vindo a publicar no Diário de Lisboa; ou ainda a recolha de dados feita por Eduardo Geada em O imperialismo e o fascismo no cinema, Moraes Editores, 1977.

Em relação ao cinema português contemporâneo é imprescindível que se venha a realizar um estudo sobre as suas estruturas e políticas enquanto indústria cultural. É nesse âmbito que deverá ser considerado o papel dos cineclubes e das revistas, ou da pouca, e muitas vezes infecunda, crítica existente; a contribuição da Fundação Calouste Gulbenkian, quer no apoio directo a determinadas iniciativas, quer pela própria actividade cultural realizada; as peripécias múltiplas que têm tornado tão atribulada a vida do Instituto Português de Cinema; as discussões em torno da Lei do Cinema; as relações com a Radiotelevisão Portuguesa; o lugar da Cinemateca Portuguesa no desenvolvimento de uma cultura fílmica; a questão do ensino do cinema e a actividade conduzida no espaço do Conservatório Nacional; as relações com o mundo da indústria publicitária; o papel dos exibidores e distribuidores; a política de promoção do cinema português no estrangeiro; a questão das co-produções; a questão da legendagem e da dobragem; as formas de apoio e incentivo à exibição do cinema português, etc., etc. Um estudo deste tipo não cabe na índole deste livro — nem corresponde à vocação pessoal do seu autor.

Convém, portanto, que se torne liminarmente muito claro o tipo de trabalho que se propõe aqui: trata-se de tentar reunir elementos que possam contribuir para uma história crítica do cinema português contemporâneo. Ao contrário do que habitualmente se faz em volumes de orientação histórica, em que a qualidade e a interpretação das obras em si mesmas ficam entregues às flutuações de uma nebulosa memória, procurámos ir (re)ver os filmes, dedicando uma demorada atenção crítica àqueles que nos pareceram justificar uma tal atitude. De certo modo podemos dizer que nos colocamos aqui no espaço do que tradicionalmente é recalcado pela perspectiva histórica. E que se afigurou necessário fazer para já uma leitura obra a obra antes de tentar sínteses interpretativas de maior fôlego.

Os riscos de um tal procedimento estão à vista. A eles corresponde algum ganho, que não será, ao que suponho, de subestimar.

Considerámos, portanto, e com uma ou outra excepção, apenas as longas metragens de ficção (o que exclui todo o campo do documentário, a merecer um volume particular). E, entre essas, apenas analisámos aquelas que nos pareceram mais significativas. É natural que se ponham em causa os critérios que conduziram a uma tal selecção. Digamos apenas que, para além de questões de ordem subjectiva, que só por hipocrisia poderiam ser eliminadas, nos subordinámos a critérios de importância estética (tendo em conta certos consensos mais ou menos consolidados) e de pertinência cultural (levando em consideração que alguns filmes são particularmente sintomáticos de determinados aspectos ou feições da vida cultural portuguesa).

Mas o critério último, e talvez o único possível, é aquele que Nietzsche, ao abordar O caso Wagner, enunciava deste modo: «Bizet torna-me fecundo. Tudo o que tem valor me torna fecundo. Não tenho outra forma de gratidão, não tenho outra prova do valor de uma coisa». Estamos assim nesse ponto, polémico, conflitual, precário e decisivo, em que a subjectividade absoluta de uma escrita constitui, em última instância, a única prova objectiva. Apesar de tudo, mais objectiva enquanto prova do que a daqueles que, sem o recurso da escrita, se limitam a proclamar os seus dogmas de gosto suspensos de uma subjectividade praticamente afásica.

II/OS FILMES
1962

Principais filmes:

Dom Roberto, de Ernesto de Sousa

Retalhos da vida de um médico, de Jorge Brum do Canto

Acto da Primavera, de Manoel de Oliveira

As palavras e os fios, de Fernando Lopes

Verão Coincidente, de António de Macedo
Dom Roberto

de Ernesto de Sousa

estreado em Lisboa, a 30 de Maio de 1962
Dom Roberto correspondeu a um acto de vontade: Ernesto de Sousa pensou que, se havia um determinado número de pessoas que, em redor dos cineclubes, lutavam pelo acesso e a divulgação de um cinema diferente, era possível, e desejável, mobilizar esse propósito no sentido de criar condições para produzir um outro cinema português. O filme é o que é: algo que hoje se vê com simpatia, mas que dificilmente se sustenta como objecto estético autónomo independentemente das circunstâncias que o rodearam. Mas o que nele mais nos comove é a forma como o seu modo de produção se reproduz na própria teia do filme. Por outras palavras, o que o filme conta, e a maneira como o faz, é algo que se repete no modo como as personagens actuam ou no próprio tipo de escrita fílmica que o autor adoptou. Dom Roberto é, por isso, em todas as acepções do termo, um filme pobre. Mas é nessa pobreza que encontra uma certa estética, uma determinada compostura, aquilo a que poderíamos chamar uma dignidade. E por isso se inscreve como um nome onde se diz uma mudança do cinema português.

Se Ernesto de Sousa fez um filme com o dinheiro que não havia, João Barbelas (Raul Solnado) vive uma história de amor num tempo, como diz a canção inicial, «sem amor nenhum». E consegue encontrar morada para ela, para a história e a mulher que nessa história vai (Maria — Glicínia Quartin), num velho prédio em ruínas, há muito abandonado, e que está para ser destruído. Mas Maria e João entram nessa casa de paredes escalavradas e tábuas carcomidas dispostos a inventarem a maravilha de um sonho. E, tal como o filme, a breve história de amor é uma lição de estética a partir do nada. Do neo-realismo retira Ernesto de Sousa este humanismo da imaginação: o homem imagina, e portanto existe, e portanto é capaz de se revoltar. Mas, ao acentuar esta força do imaginário capaz de instaurar um mundo a partir do vazio, Ernesto de Sousa desloca um pouco a questão da exploração e da luta de classes para o terreno mítico de uma certa magia da vontade. É por isso que o filme, apesar de nos contar situações de inqualificável miséria e desamparo, se desenvolve todo naquilo a que se poderá chamar a poesia da relação com o povo; ambiente humano de um pátio, com tradições no cinema português, aqui reposto como lugar onde a solidariedade é natural, donde o mal é afastado e onde a obstinação de um indivíduo que gosta de mecânica é capaz de conseguir fazer que um amontoado de peças velhas se transforme — pequena maravilha que dá esperança aos homens — num carro que anda. Como este filme, claro.



1963

Principais filmes:

Pássaros de Asas Cortadas, de Artur Ramos

Os verdes anos, de Paulo Rocha

Nicotiana, de António de Macedo

A Caça, de Manoel de Oliveira
Os verdes anos

de Paulo Rocha

estreado em Lisboa, a 29 de Novembro de 1963
No fundo, o título diz tudo: este filme é um filme de ingenuidade. Em vários planos: ingenuidade do protagonista ao confrontar-se com uma cidade matreira, cheia de truques e ardis, tendo ele apenas como armas a sua juventude e a habilidade das suas mãos; ingenuidade do próprio filme, que, a partir de um esquema narrativo extremamente simples, se desenvolve sobretudo como uma deambulação pelas ruas de uma Lisboa nova; ingenuidade do cinema português, que, com Dom Roberto e Os verdes anos, procurava recuperar, em reacção a um longo período de abastardamento, um terreno de verdade, mesmo que para tal fosse necessário um retorno ao mais elementar dos sentimentos e das formulações. Tudo isto fez da primeira obra de ficção de Paulo Rocha um filme frágil, mas fortemente tocante na fragilidade dos seus propósitos. E também é isto mesmo que o separa de uns Pássaros de asas cortadas, de Artur Ramos, estreado no mesmo ano, em que a estratégia é outra; aqui trata-se de tentar corromper as regras de um cinema instituído, sobretudo por uma rotação ideológica, mas sem pôr em prática este gesto desamparado de ruptura que confere uma importância histórica indesmentível aos trabalhos de Ernesto de Sousa e de Paulo Rocha.

Vinte anos depois, certas deficiências neutralizam esteticamente grande parte do filme para o espectador de hoje. Quase todos os diálogos de grupo são de um artificialismo insuportável devido sobretudo a erros no trabalho do som. A própria personagem de Afonso (Paulo Renato), o tio do protagonista, é consideravelmente inconsistente. As sequências no sapateiro são inteiramente destruídas por uma representação desastrosa. O mesmo sucede com os «quadros» da vida da família em que Ilda (Isabel Ruth) serve como criada. O final é de um melodramatismo bastante incomodativo — embora, neste ponto, se deva fazer ressaltar que a enorme desproporção entre a placidez em que todo o filme decorre e o gesto final, violento e desmesurado, de Júlio (Rui Gomes), constitui uma das molas dramáticas mais interessantes deste filme.

Mas o fundamental não está aqui. Reside sobretudo na transgressiva liberdade do olhar, na indisciplina narrativa, na insignificância dos gestos, na banalidade das personagens, no esquematismo das situações. O filme de Paulo Rocha é acima de tudo um filme pobre dentro de si, e não um filme sobre a pobreza, e faz dessa pobreza interior uma espécie de canto — que vai desembocar precisamente nessa música tão bela de Carlos Paredes que se tornou a imagem mais forte que nos fica do filme. E as sequências mais comovedoras são aquelas em que o percurso da câmara se faz segundo uma razão de ser musical (sobretudo na passagem da cena em que Ilda veste os fatos da patroa para um esplêndido travelling sobre um tecto, do qual se descerá para as imagens de um baile quase sonâmbulo recortado a contra-luz sobre o fundo da cidade).

Os verdes anos é um filme do campo contra a cidade (mas sobretudo contra a parte nova da cidade, contra essa cidade modelada por um novo-riquismo sem escrúpulos), mas em que o campo persiste apenas como uma sabedoria inútil (como se vê nas batatas trabalhadas pelas mãos de Júlio). Mas é sobretudo um filme contra as paredes de vidro. Na sua primeira deambulação por Lisboa, Júlio entra no hall de um prédio entre plantas — é a entrada da casa onde Ilda habita. O pássaro é Júlio, como é óbvio, e as paredes de vidro que o limitam vão funcionar como a primeira ratoeira em que Júlio cai. Todo o filme desenvolve este tema das barreiras invisíveis — são as montras, os espelhos dos restaurantes, as imagens nos ecrãs de televisão. A cidade é perversa porque propõe os objectos como objectos desejáveis ao mesmo tempo que institui entre nós e esses objectos uma distância intransponível. E toda a narrativa, todo o enredo que se trava entre Ilda e Júlio, até à recusa final de Ilda em casar com Júlio, é apenas a modulação deste tópico: há um desejo que se incentiva e se interdita, e esse double bind só pode resolver-se num gesto demente de violência. O último plano (o confronto entre Júlio e os carros de faróis acesos, visto do alto de um desses grandes prédios da cidade) é sobretudo a imagem de um animal acossado e perdido no labirinto de uma experiência absurda.

1964

Principais filmes:

Fado Corrido, de Jorge Brum do Canto

Belarmino, de Fernando Lopes

O crime de Aldeia Velha, de Manuel Guimarães

Catembe, de Faria de Almeida
Belarmino

de Fernando Lopes

estreado em Lisboa, a 18 de Novembro de 1964
A primeira longa-metragem de Fernando Lopes, Belarmino, tem muito a ver com um dos seus filmes posteriores, Nós por cá todos bem. Nos dois casos, o realizador escolhe uma personagem e rodeia-a de cinema por todos os lados: uma vez é Belarmino, um boxeur que poderia ter sido um nome grande no desporto português, mas que está em plena decadência (da qual não tem inteira consciência), outra vez é a própria mãe do realizador, camponesa idosa, proprietária de pequenas terras numa aldeia portuguesa quase esquecida.

O que impressiona no trabalho de Fernando Lopes é a complexidade de meios que utiliza para expor a personagem escolhida em termos de cinema. Não é apenas a entrevista, não é apenas o contraponto das falas (no caso de Belarmino, há uma constante dialéctica entre o entrevistador, que se situa no lugar de quem sabe, o manager, Albano Martins, e o próprio Belarmino, que é sempre o que não sabe o que está a fazer, inclusivamente no próprio filme), não são as várias modalidades de relacionação com o meio ambiente, mas algo que se propõe sempre como mais complexo e profundo, e que passa por uma espécie de arte de Fernando Lopes para captar os seres humanos recortados à luz do seu próprio destino, e isto passa por um trabalho de escrita (relação imagem-som, sempre muito elaborada, nunca linear; relação entre formas e volumes: relação entre luz e sombra) que, se se torna explícito nesse filme extraordinário que é Uma abelha na chuva, está sempre presente nas obras do autor. E há algo ainda que merece particular referência: Fernando Lopes consegue, nestes seus filmes feitos à volta de pessoas, introduzir, sem quebrar a distância e o pudor que lhes é inerente, uma dimensão erótica que atravessa as imagens aparentemente mais documentais ou sociológicas.



Belarmino é o caso de um homem que luta às cegas, com uma espécie de ingenuidade matreira que lhe não permite triunfar numa pequena selva portuguesa de interesses mesquinhos e frustrações medíocres. Mas Fernando Lopes não dá excessiva importância à carreira de boxeur de Belarmino. Na vida de Belarmino, o boxe é algo que ficou para trás. Para Fernando Lopes, importa sobretudo apanhar por dentro um olhar desencantado e batido que inventa pequenas alegrias físicas nas ruas diurnas e nocturnas: ruas, cafés, bares, estádios, breves arenas de uma irredutível e portuguesa solidão, que Belarmino tenta, como sempre fez na vida, enganar. Ele que é sempre, até no próprio jogo cruel deste filme, o resignadamente enganado.

1965

Principais filmes:

As ilhas encantadas, de Carlos Vilardebó

O trigo e o joio, de Manuel Guimarães

Domingo à tarde, de António de Macedo
Domingo à tarde

de António de Macedo

estreado em Lisboa, a 13 de Abril de 1966
De certo modo, este filme parte de um equívoco de leitura: onde Namora, autor do romance, pretendia fazer uma obra que constituísse, em última instância, e apesar de tudo, um apelo de vida, Macedo, o realizador, utilizou o argumento fornecido pelo texto de Namora para desenvolver algumas das suas mais insistentes obsessões (que reencontramos mais desinibidamente em obras posteriores): a problemática do sagrado e do sacrílego, a fascinação da morte, o comprazimento na decomposição dos corpos e na decrepitude. Daí que seja difícil rever esta obra sem sentir o mal-estar que a envolve: por um lado, é a expressão de um desentendimento profundo (conduzindo a bloqueios, pouco produtivos esteticamente) entre dois autores que, por instantes, se cruzaram; por outro lado, trata-se de um filme que se sustenta do pânico produzido no mundo contemporâneo pelo imaginário da «doença incurável», e que retira grande parte do seu rendimento da propagação desse pânico.

A história é simples, apesar de algumas complicações de teor narrativo (utilização de flash-back, uso da voz off, recurso a planos fixos, utilização inesperada e primariamente justificável da cor, etc.) que apenas visam ganhar uma modernidade que obviamente lhe escapa. Jorge é médico e dirige um departamento hospitalar cuja especialidade o leva a acolher quase sempre casos de doentes condenados. Trabalha com uma assistente, Lúcia (Isabel Ruth), com quem se estabelece uma cumplicidade face à realidade quotidiana da morte que propicia uma atracção afectiva que as próprias circunstâncias suspendem e adiam. Um dia, surge na consulta uma doente, Clarisse (Isabel Ruth), atacada de leucemia. Os atritos dos primeiros encontros transformam-se inevitavelmente numa desesperada história de amor. No final, Clarisse morre. Jorge promete-lhe que, na tarde do domingo seguinte, irão passear — talvez a um moinho que não tinham chegado a conhecer.

Uma tal narrativa articula-se claramente em dois grandes blocos: a parte inicial situa-se antes do momento em que se inicia a história sentimental entre Clarisse e Jorge. Os principais ingredientes são de dois tipos: temos, em primeiro lugar, uma exploração acentuadamente mórbida do ambiente do hospital, da indiferença dita técnica face à incessante experiência da degradação dos corpos, o lado agressivo dos aparelhos utilizados, a frieza do acolhimento formal reservado a cada caso humano, o modo como cada doente fica desarmado perante uma lógica que o excede; e temos, em segundo lugar, e talvez como contraponto à angústia que um tal ambiente recalca, a intromissão de uma estranha história filmada por Macedo, e que é atribuída a um filme estrangeiro que Jorge e Lúcia iriam ver: aqui irrompe aquela confusa metafísica do sagrado e da transgressão que constitui o eixo da obra de Macedo (como se pode ver em Nojo aos Cães, 1970, apesar dos propósitos de documento que movem este filme, ou em As horas de Maria, 1976), e que se vai desfiando em torno de um eixo primordial, o da relação sofrimento/ fé (daí que Macedo seja o autor de uma Fátima Story, 1974).

É ainda em torno dos mesmos esquemas imaginários que podemos encontrar a chave para a segunda parte do filme. Em certa medida, Jorge, enquanto médico, não pode salvar Clarisse: não há recursos da ciência que possam resultar. Mas, uma vez que a doença conduz Clarisse para nocturnos «antros» de perdição moral — nessa ânsia de «imundície» que, diz-se, se apossa daqueles que se sabem condenados a morrer —, Jorge irá descer a esses infernos para redimir Clarisse através de uma história de amor que a retraída representação de Rui de Carvalho deixa sempre no indeciso estatuto entre o dever profissional e a simpatia humana. Daí, talvez, o puritanismo óbvio de toda a relação, e o modo como Macedo, somando o seu masoquismo ao masoquismo do protagonista, faz intervir planos de um castrador aparelho médico no desenlace da única cena sexual do filme.

Mas o mais difícil de suportar em relação à obra é, sem dúvida, todo o desenvolvimento, suposto patético, desta história de amor. Exemplo disso é a cena, que deveria ser «forte», do passeio de automóvel, em que Clarisse leva Jorge a acelerar insensatamente para que este compartilhe o risco de morte em que ela está envolvida. Aí todo o diálogo («avançar até ao horizonte», «o meu horizonte és tu») é de tal modo frouxo e inconvincente que a cena passa completamente ao lado da emoção do espectador.

Digamos, para concluir, que o filme vive de efeitos artificialmente sobrepostos a um enredo demasiado esquemático para ser por si só produtor de efeitos. Temos assim uma volúpia da doença e do ambiente de hospital que pretende compensar a fragilidade das relações humanas. E temos ainda um halo de metafísica que paira de um modo que só por distracção se pode considerar «bergmaniano», e que pretende ressarcir a película do nível desconsoladoramente melodramático onde ela se enreda.



  1   2   3   4


©bemvin.org 2016
enviar mensagem

    Página principal