Ricardo Rascão de Sousa Canelas



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História da Arte Portuguesa


Spem in Alium

Estudo da coleção de cruzes de metal do Museu Nacional Soares dos Reis


Ricardo Rascão de Sousa Canelas




Ricardo Rascão de Sousa Canelas

Spem in Alium
Estudo da coleção de cruzes de metal do Museu Nacional Soares dos Reis

Relatório de estágio realizado no âmbito do Mestrado em Historia da Arte Portuguesa, orientado pela Professora Doutora Ana Cristina Correia de Sousa

Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Setembro 2016

Ricardo Rascão de Sousa Canelas

Spem in Alium
Estudo da coleção de cruzes de metal do Museu Nacional Soares dos Reis

Relatório de estágio realizado no âmbito do Mestrado em Historia da Arte Portuguesa, orientado pela Professora Doutora Ana Cristina Correia de Sousa


Membros do Júri


Professora Doutora Leonor Soares

Faculdade de Letras – Universidade do Porto


Professora Doutora Paula Menino Homem

Faculdade de Letras - Universidade do Porto


Professora Doutora Ana Cristina Sousa

Faculdade de Letras - Universidade do Porto

Classificação obtida: 15 valores

Às mulheres na minha vida.

Nota prévia: Spem in Alium é uma expressão latina que significa: nunca duvidámos.

INDICE
Agradecimentos.................................................................................................................5

Resumo..............................................................................................................................6



Abstract..............................................................................................................................7

Abreviaturas......................................................................................................................8

Introdução..........................................................................................................................9
CAP. I – DA CRUZ.........................................................................................................11
1 - Funções e contextos.............................................................................................11

2 – Iconografia...........................................................................................................17

2.1 – Cristo...........................................................................................................17

2.2 - Outras Representações................................................................................19

2.2.1 - Adão a sair do túmulo...................................................................20

2.2.2 - Agnus Dei.....................................................................................20



2.2.3 – Animais Fantásticos.....................................................................20

2.2.4 - Anjos e Anjo Turiferário..............................................................21

2.2.5 - Bom e Mau Ladrão........................................................................21

2.2.6 - Coroação da Virgem.....................................................................21

2.2.7 - Heráldica......................................................................................22

2.2.8 - Nossa Senhora com o Menino.....................................................22

2.2.9 – Piéta.............................................................................................22

2.2.10 - Sol e Lua....................................................................................23

2.2.11 – Tetramorfo..................................................................................23
CAP. II – METAIS...........................................................................................................24

1 – Sobre os Metais....................................................................................................24

2 - Metais nobres.......................................................................................................26

2.1 – Ouro e prata.................................................................................................26

3 – Metais não nobres ................................................................................................27

3.1 – Chumbo.......................................................................................................28



3.2 - Cobre ...........................................................................................................29

3.3 – Estanho........................................................................................................30

3.4– Ferro.............................................................................................................31

4 – Ligas metálicas...............................................................................................31

4.1 – Bronze.........................................................................................................31

5.3 – Latão............................................................................................................31

5 – Técnicas...............................................................................................................33

5.1 – Cinzelagem..................................................................................................33

5.2 – Cravação......................................................................................................33

5.3 - Douramento.................................................................................................34

5.4 – Esmalte........................................................................................................35

5.5 – Fundição......................................................................................................36

5.6 – Incisão / gravação........................................................................................36

5.7 - Lamina batida...............................................................................................37

5.8 – Pintura.........................................................................................................37

5.9 - Punção / carimbo..........................................................................................38

5.10 – Rebitagem .................................................................................................38

5.11 – Recorte......................................................................................................38

5.12 – Repuxado..................................................................................................39

6 - Outros Materiais....................................................................................................39

6.1 – Madeira........................................................................................................39

6.2 - Pedras preciosas, vidros e pedras falsas........................................................40

7 - Produção de cruzes de metal na Península Ibérica.................................................41


CAP. III – COLEÇÃO MNSR.........................................................................................44
1 - Breve história do Museu........................................................................................44

2 – Proveniências.......................................................................................................45

3 – Exposições...........................................................................................................46

4 - Constituição da cruz..............................................................................................48

4.1 – Cristo...........................................................................................................48

4.2 – Árvore..........................................................................................................51

4.3 – Nó................................................................................................................52

5 - Análise e definição de tipologias...........................................................................52

6 – Cronologia............................................................................................................59

7 - Proximidade entre peças nacionais e internacionais..............................................59



8 – Paralelos...............................................................................................................60

9 - Gosto Oitocentista (colecionismo)........................................................................64
CAP IV – PROPOSTAS DE DINAMIZAÇÃO/COMUNICAÇÃO DO ESPÓLIO

DA COLEÇÃO DE CRUZES DO MNSR................................................68


1 – Fichas de Inventário............................................................................................68

2 – Peça do Mês.........................................................................................................68

3 – Exposição Virtual................................................................................................69

3.1 – Textos.........................................................................................................70

Considerações Finais.......................................................................................................73

Bibliografia......................................................................................................................75


APENDICES...................................................................................................................80

APÊNDICE 1 - Tabela cronológica...............................................................................81

APENDICE 2 - Tabela comparativa..............................................................................87

APENDICE 3 - Fichas de inventário..............................................................................97

APENDICE 4 - Fotografias das peças do MNSR........................................................156

APENDICE 5 - Fotografias de peças de outros museus..............................................228

APENDICE 6 - Template Matriznet.............................................................................270

APENDICE 7 - Template Matrizpix............................................................................319

ANEXO 1 - Cristo na Arte: Algumas Esculturas do Séc. XII ao XIX Existentes no

Porto. - Registo Fotográfico.....................................................................343







Agradecimentos

Este relatório de estágio é o culminar de dois anos de trabalho e, numa visão mais alargada o resultado de cinco anos de formação. Como tal cabe neste momento agradecer aos vários intervenientes neste caminho. Desde logo agradeço à Professora Doutora Ana Cristina de Sousa – orientadora, conselheira e ponto de apoio quando o trabalho parecia não desenvolver e não chegar a lado algum. Agradeço a todos os professores com quem me cruzei nestes cinco anos de formação, mas em particular a três: o Professor Celso Santos, a Professora Doutora Lúcia Rosas e a Professora Doutora Leonor Soares. Estes três professores representam para mim uma tríade de inspiração, cada um com a sua área de especialidade sempre me motivaram a querer fazer mais e melhor.

Deixo aqui também um obrigado a todos os colegas e amigos com quem debati ideias e ideais. Em especial à Juliana Pinho, colega e amiga com quem partilhei os melhores momentos da licenciatura e que sempre me instigou no sentido de vencer os meus limites procurando sempre a excelência, que nela parecia sempre natural e própria. Agradeço às colegas e amigas Catarina Freitas Sousa, Luísa Rosas e Rita Guimarães, com quem ri e partilhei momentos sérios. As três de formas diferentes sempre me apoiaram e consolaram quando foi necessário. Agradeço em especial à Calvin amiga desde sempre que muito me ouviu e muito me aturou nestes últimos oito anos, chamando-me sempre à razão, mesmo quando eu não a queria ver.
Agradeço à minha mãe que, por mais provações que teve ao longo da sua vida sempre lutou duramente para que não me faltasse nada e prosseguisse com os meus estudos. Por último, mas não menos importante quero dizer obrigado àqueles que já não me acompanham, mas que estão sempre presentes: o avô Sousa, a avó Suzette, a tia Simone e a tia Celeste. Lembrados sempre com estima e saudade foram eles juntamente com a minha mãe que me incutiram os valores que hoje defendo, insinando-me a ser quem sou.

“Beauty will save the world” – Fyodor Dostoevsky

Este é o meu lema de vida e é com esta nota que dou início a este trabalho.


Resumo

O trabalho que aqui apresentamos tem como objetivo estudar o grupo de 25 cruzes processionais em metal do MNSR. O núcleo central do conjunto ficou à guarda do museu em 1940 e desde a década de 70 que se encontra em reserva. Como tal estas alfaias careciam de um estudo profundo que trouxesse alguma luz sobre as diferentes questões que as peças levantam. Neste sentido pretendemos estabelecer relações com obras semelhantes de outras coleções e museus e, estabelecer paralelismos com o intuito de englobar os exemplos do MNSR numa compreensão mais abrangente desta tipologia de peça.


O principal contributo para a Historia da Arte que esperamos obter com o nosso estudo é trazer um novo interesse sobre o tema. Esclarecer a diversidade de formas e tipologias destas peças num contexto abrangente. Perceber a formação deste género de coleção no seio de um museu e traçar vias para novas investigações sobre esta área. Pretendemos também estabelecer novas linhas de comunicação patrimonial, dar a conhecer esta coleção com o auxílio das novas tecnologias digitais, em particular, disponibilizando as fichas de inventário, por nós revistas, nas plataformas destinadas a esse fim.

Palavras Chave
Ourivesaria religiosa, Cruz processional, Metal, Museu Nacional Soares dos Reis

Abstract
The following investigation has as objective the study of 25 crosses in metal from the Soares dos Reis Nacional Museum (Porto). The central core of this collection entered the museum in 1940, and since the 70 decade they are in reserve. Has such, the crosses needed a fully comprehensive study that might bring some light over the questions related with the pieces. In this mind set we want to stablish relations with similar pieces from others museum and collections, and stablish parallels, in order to offer a better comprehension of this kind of piece.
The main contribution for History Art that we hope to achieve with this investigation is to bring a new interest on the theme. Clarify the diversity of forms and typologies in these pieces in a wider context. Understand the formation of such collection in a museum, and draw new routes of investigation on this field. We also want to stablish new lines of patrimonial communication and give to make known this collection with help of digital tools, specially providing the inventory records reviewed by us, in platforms design for that.

Key words
Religious jewelery, Processional cross, Metal, Soares dos Reis Nacional Museum

Abreviaturas

CMFC – Casa Museu Fernando Castro

CRZ – Cruz

DGPC – Direção Geral do Património Cultural

MB – Museu dos Biscainhos

MCD – Musée de la Chartreuse de Douai (Douai)

MAS – Musée d’Art Sacré (Dijon)

MF – Musée de la Faience (Névers)

MNAA – Museu Nacional de Arte Antiga

MNAC – Museu Nacional de Arte da Catalunha

MNAS – Museu Nacional Alberto Sampaio

MNGV – Museu Nacional de Grão Vasco

MNMC – Museu Nacional Machado de Castro

MNSR – Museu Nacional Soares dos Reis

MPD – Musée Paul Dupuy (Toulouse)

MU – Musée d’Unterlinden (Colmar)



Introdução
O presente trabalho, apresentado à Faculdade de Letras da Universidade do Porto, no contexto do Mestrado em Historia da Arte Portuguesa, é o fruto do trabalho realizado sobre a coleção de peças do Museu Nacional de Soares dos Reis.

O assunto escolhido para este relatório foi-nos sugerido pela Professora Doutora Ana Cristina Sousa, que ao saber do nosso interesse em ourivesaria, alertou-nos para a necessidade de um estudo sobre a coleção de cruzes em metal do MNSR. Estas peças há muito tempo que estavam guardadas nos cofres do museu. Como tal era urgente desenvolver uma investigação sobre elas, com o intuito de esclarecer e, trazer novas informações sobre as questões inerentes à coleção e às peças em particular.

Esta coleção é semelhante a outras presentes noutros museus nacionais, como por exemplo a coleção do MNAA e do MNGV que se encontram devidamente inventariadas e documentas. Deste modo o nosso estudo tem um propósito justificado – rever as fichas de inventário e disponibilizá-las nas plataformas desenhadas para esse fim como é o caso da Matriznet e Matrizpix1, bem como trazer uma nova abordagem a este género de alfaia liturgica. Sendo estas alfaias de pouco valor económico e abundantes nos mercados de arte e antiguidades, estabelecer informações uteis nem sempre é possível. Contudo, desenvolvendo um estudo abrangente e comparativo é possível contextualiza-las em função de paralelos tipológicos e formais, tanto a nível nacional como internacional.

A última vez que as peças saíram das reservas foi em 2000, quando foram analisadas por Maria Aguiar para o desenvolvimento da sua tese - An Investigation to: A collection of Processional Crosses – Conservation, Storage and Future Display, defendida na Monfort University. Sendo que entre a década de 70 e o ano 2000 estiveram guardadas na reserva do museu. Em 1954 realizou-se uma grande exposição nos claustros da Sé do Porto, onde dezanove peças da coleção do museu estiveram presentes. Mais recentemente a Doutora Ana Paula Machado Santos tem dedicado algum tempo ao estudo das peças, contudo por restrições de tempo não pôde desenvolver o estudo com profundidade. Deste modo um estudo aturado sobre estas era necessário, justificado e urgente. As peças mostram um grau de corrosão elevado, e para que possam ser intervencionadas é necessário desenvolver conhecimento sobre o tema, com o intuito máximo de as expor. Assim o nosso trabalho sobre as peças do MNSR veio colmatar estas questões; por um lado desenvolver conhecimento sobre as peças, e por outro reavivar o interesse nestas. Sendo uma coleção heterogénea conta com diferentes tipologias de peça e diferentes cronologias, abrangendo um arco temporal de quatro séculos – XIII-XVII.

O trabalho está estruturado em torno de quatro capítulos: o primeiro diz respeito à cruz, as suas funções, o seu desenvolvimento e a sua simbologia. O capítulo dois é respeitante aos materiais utilizados neste tipo de peça. O capítulo três é sobre o desenvolvimento deste género de coleções e em particular a do MNSR. O capítulo quatro é onde apresentamos as nossas propostas para a dinamização da coleção e onde expomos diferentes ideias sobre formas de a expor, incluindo inclusivamente o intercambio de cruzes com outros museus. Nos apêndices, mostramos tabelas cronológicas e comparativas das peças bem como as fichas de inventário, fotografias das peças do MNSR e de outros museus, bem como os templates das plataformas digitais. No anexo apresentamos o registo da exposição feita em 1954.
A metodologia que utilizámos no desenvolver da nossa investigação apoiou-se na observação direta das peças de forma a recolher o máximo de informações que estas nos disponibilizam visualmente. Posto isto remetemo-nos para a metodologia habitual de um trabalho científico em Historia da Arte. Recorrendo a pesquisas bibliográficas sobre o tema em particular e de forma geral, foi-nos possível deslindar diferentes questões concernentes ao uso destas peças, à sua função e ao seu valor no decorrer do tempo.

Ricardo Rascão de Sousa Canelas

Porto 2016

CAP. I – DA CRUZ



  1. - Funções e contextos

“Peça indispensável ao rito, a cruz expõe diretamente aos olhos e à compreensão dos fieis o Sacrifício de Cristo.”2


A cruz é o principal símbolo da religião cristã, lembra a crucifixão de Jesus e a redenção dos pecados pela sua paixão e morte. A cruz é sinónimo de Cristo e da fé dos cristãos, fazer o sinal da cruz pode significar: profissão de fé, oração, dedicatória e bendição3. Sendo o símbolo que mais rapidamente se associa ao cristianismo. Está presente um pouco por todo o lado: desde as cruzes que coroam as fachadas de igrejas, passando pelas cruzes de sagração e até pelos paramentos.
A cruz adquiriu uma qualidade totémica para os fieis em parte pelo que representa per si. Sendo o símbolo da crucifixão de cristo a cruz lembra o derradeiro sacrifício do Salvador. A crucifixão é o facto melhor provado na vida de Cristo – sentenciado por Pôncio Pilatos, Jesus foi submetido ao castigo dado aos escravos em fuga ou rebelião contra o seu amo. Este castigo foi justificado com o seguinte argumento: agitação messiânica4. Segundo este modo de execução os castigados seriam flagelados em praça pública, carregariam eles próprios a cruz até ao local designado para ser elevada e seriam pregados a esta. Deixados para morrer devido à falência dos órgãos internos, desidratação e asfixia provocada pelo peso da suspensão do corpo em apenas dois pontos – as mãos5. Este episodio é talvez o mais explorado no teatro dramático da cristandade exatamente porque representa o sacrifício máximo pela humanidade perpetrado por Jesus Cristo.
São quatro os tipos de símbolo de cruz mais comuns: a Crux Quadrata – cruz grega, onde os braços são todos do mesmo tamanho; a Crux Immissacruz latina, onde o braço inferior é maior que os três restantes; Crux Commissa – cruz que deriva da letra grega tau – T e a Crux Decussa – cruz que deriva do numero romano 10 - X, esta é associada a Santo André, que a terá preferido no seu martírio para não imitar o seu Salvador, é conhecida como cruz em aspa. No mundo antigo registam-se duas formas de cruz: no Egipto a Crux Ansata – que resulta da junção da crux commissa com o símbolo hieroglífico para a vida – Ankh, esta cruz foi disseminada no Egipto copta. A outra cruz foi utilizada em particular no mundo clássico e depois adotada pelos paleocristãos – Cruz Gammata, a sua representação prende-se inicialmente com as práticas funerárias6. Nas tumbas dos primeiros cristãos a cruz surge muitas vezes velada como uma cruz suástica (crux gammata), resultante da sobreposição da cruz grega com quatro letras gamma maiúsculas7.

A cruz suástica era bastante frequente no mundo antigo como tal passava despercebida, a quem não partilhasse do mesmo culto, não se apercebendo assim do seu novo significado. Antes do ano 313 (Édito de Milão), os cristãos tinham medo de afirmar a sua crença, uma vez que esta era marginalizada no mundo romano. Com o imperador Constantino esta situação alterou-se, o imperador converteu-se ao cristianismo e a crença e culto foram tornados legais. O que fez com que saísse da sombra onde se mantinha há alguns séculos8. O símbolo da cruz apareceu desde então, cada vez mais na arte cristã e em monumentos funerários, assim como começou a ser representada na forma que hoje melhor conhecemos - crux immissa, em detrimento da crux gammata. Em 326 Santa Helena (mãe do imperado Constantino) encontrou a Vera Crux – durante a sua peregrinação à Terra Santa. No local que se assumiu como o da crucifixão e sepultamento de Cristo no Gólgota. Sendo iniciada nesse mesmo ano, a construção de uma igreja – Igreja do Santo Sepulcro. O dia 3 de Maio foi até ao ano de 1960 o dia que marcava no calendário da igreja romana católica a descoberta da vera crux, deixando de o ser por decreto do Papa João XXIII9. A descoberta da verdadeira cruz de Cristo inundou o mercado, especialmente o europeu, de relíquias da Vera Cruz, o que originou no século XVI algumas críticas por parte dos reformistas, relativamente à quantidade de madeira dita como do Santo Lenho.


No século IV a cruz passou a surgir frequentemente associada ao Crismon - monograma de Cristo, inicialmente I X, iniciais do nome de Cristo em grego – Jesous Xristos. Com Constantino e a sua visão10 o monograma de Cristo alterou-se para X P – Chi-Rho, que são as duas primeiras letras do nome de Cristo em grego Xristos. Sendo este o monograma que mais frequentemente se utiliza ainda nos dias de hoje. Associou-se também ao alpha e ómega – início e fim do alfabeto grego, estas duas letras simbolizam a totalidade do conhecimento, do ser, do espaço e do tempo11. Segundo o Apocalipse de Sº João (Ap, 1, 4-8) estas duas letras são associadas a Cristo “Eu sou o Alfa e o Omega diz o Senhor Deus, O que é, que era e que há-de vir, o Todo-poderoso.”12 Como tal simbolizam a totalidade do universo, o tudo e o nada tal como Cristo que é o principio e o fim.

Depois da reforma protestante do século XVI, os Luteranos mantiveram o uso normal da cruz. As restantes igrejas reformistas deixaram de a utilizar, só voltando a usa-la no século XX, momento em que começaram a surgir de novo nos templos. A igreja de Inglaterra manteve o sinal cerimonioso da cruz no rito do batismo. Desde meados do século XIX sente-se um revivalismo relativamente à cruz, nas igrejas da reforma. Contudo o crucifixo é utilizado apenas no culto privado13.



Paulatinamente o símbolo da cruz passou para o foro íntimo onde começou a ser usado em adornos, ou no culto privado na forma de crucifixo ou cruz relicário, este facto conferiu à cruz a sua importância e autonomia simbólica. “Por definição, a cruz é um ornato de adoração, independentemente do material em que é feita.”14 Juntamente com os cálices, é dos objetos de culto de maior importância no espaço e ritos sagrados. No séc. VI, nos mosaicos da basílica de São Vital de Ravena, no Cortejo de Justiniano, o arcebispo Maximiliano apresenta uma cruz, em ouro e pedras, esta cruz tem o braço vertical inferior sobredimensionado (para se elevar no decorrer da procissão) nesta cronologia é designada como – cruz de bendizer15. No séc. XI o braço alongado servia para pousar a cruz no chão durante os ritos, bem como para inserir numa ranhura nos altares, tornando-se neste caso uma cruz de assento. Esta é uma das primeiras representações de uma cruz num contexto processional16. Só mais tarde é que começa a ser frequente a adição de um nó na extremidade inferior da cruz, com a função de tornar mais fácil o manuseamento da peça em especial a sua elevação, tal como os cálices no momento do mistério da consubstanciação do corpo e sangue de Cristo. No séc. XI/XII a cruz começou a ter numa das faces, mais frequentemente, a imagem de Cristo crucificado, na outra, um agnus dei, o Tetramorfo, Deus pai ou o sol e a lua, passando a cruz a denominar-se: crucifixo17. A imagem de Cristo, numa cronologia primária apresenta-se vivo de olhos abertos, braços estendidos e triunfante sobre o sofrimento e morte, é mostrado com uma coroa, alusão ao facto de ser o rei dos judeus. Mais tarde os artistas, quer fosse em pintura ou escultura começaram a representar a imagem de Cristo tendo em conta a sua agonia e dor. Sendo a coroa é substituída por uma de espinhos18.
A partir do ultimo quartel do século XII a estrutura da cruz tende a tornar-se mais complexa, acrescentando-se a cor dos esmaltes e elaborados nós de perfil arquitetónico. O cristal da rocha, muito trabalhado nas oficinas venezianas e as pedras duras como o jaspe acompanham passam a fazer parte, muitas vezes, do corpo destas peças. As relíquias tornaram-se mais difundidas nesta época, sendo mais frequentes as cruzes relicários. No séc. XV as cruzes passaram a ser mais profusamente decoradas, surgindo então os primeiros nomes associados à produção deste tipo de peça como: Polaiollo19. Com a contrarreforma, foi imposto um esquema decorativo menos faustoso e fantasioso, que nem sempre foi seguido. Trento emanou regras e conselhos, contudo estas nem sempre foram seguidas. As visitações dão-nos bem conta disso: quando, por exemplo, requerem que peças sejam retiradas e substituídas por outras mais adequadas às novas diretrizes tridentinas. Com o Barroco e Rocaille regressa o espetáculo decorativo e aparecem novas funções e formas de cruzes, surgiu nesta cronologia a diferenciação entre a cruz processional e a cruz para os cortejos fúnebres, sendo neste caso sempre pintada de negro20.
Na liturgia a cruz assume uma presença obrigatória nos cortejos, a abrir as procissões dentro ou fora dos templos. No ocidente o seu uso está documentado desde pelo menos o séc. IX, sendo que no séc. XI sedimenta-se a prática de colocar a cruz sobre o altar21. Em muitos casos a cruz processional e de assento eram amiúde a mesma. Alterando-se o suporte a alfaia podia, assim, satisfazer as duas funções. A cruz assumiu-se desde cedo como o símbolo de uma comunidade estando presente nas procissões, em particular na de Corpus Christi, nos funerais e ritos funerários e em todos os atos litúrgicos que a requeressem. Em Espanha mantem-se ainda nos dias de hoje a tradição de levar a cruz a casa do defunto22. No nosso país ainda é frequente hoje em dia o ato de beijar a cruz quando esta é levada às casas dos fieis no contexto do Compasso Pascal – este rito realiza-se para marcar a ressurreição de Cristo e levar a boa nova a todos os paroquianos. Etimologicamente, o Compasso e Visita Pascal significa: Crux cum passo Domino, do latim para - cruz em que o Senhor padeceu. A cruz é o sinal da redenção e glória, o objetivo inicial do compasso era benzer as casas, e não o beijar a cruz como é apanágio atualmente. O benzer das casas dos fieis tem relação direta com o momento em que o anjo exterminador poupou as casas dos hebreus, que haviam sido marcadas com o sangue do cordeiro pascal (Êx. 12,13-14)23. A cruz foi onde Cristo derramou o seu sangue, e sendo Ele o Cordeiro de Deus, a cruz traz às casas dos paroquianos o sangue do Salvador24.

A cruz é para além do mais o símbolo da paróquia. O alçar desta alfaia é um ato de demarcação territorial e afirmação de jurisdição sobre o mesmo, sendo o símbolo da dignidade episcopal, paróquia ou mosteiro. A cruz processional funcionava como estandarte e estava presente em todos os atos públicos. “A cruz é, pois, um dos símbolos da comunidade, o exemplo de zelo e da devoção [...]. Presença obrigatória nas ocasiões festivas era com a cruz alçada que estes participavam nas cerimonias públicas, partilhando momentos de veneração e fé.”25 No país vizinho há inúmeras referências documentais a desentendimentos devido a esta questão, o alçar da cruz em território alheio ao da paróquia levava amiúde a quezílias entre regiões26. O facto da cruz processional representar a sua paróquia levou a que surgisse uma kunstwollen27 muito particular. O que pretendemos afirmar é que cada localidade tinha orgulho na sua cruz, o que fez com que se criasse uma certa rivalidade entre paróquias. Assim, ao mandar fazer uma peça “nova”28 pretendia-se que esta fosse de melhor feição que a eclesia podia custear. Exemplo maior desta rivalidade é a procissão Corpus Christi que tinha lugar na cidade do Porto.

As celebrações do Corpo de Deus surgiram como forma de glorificar e honrar o Mistério da Eucaristia. Em 1264 o papa Urbano IV ordenou com a bula Transiturus o estender a toda a cristandade, as comemorações da solenidade do Corpo de Deus. Contudo este ato não foi aceite regularmente de imediato, em parte porque ainda não incluía a procissão, que só foi instituída com o Concilio de Viena em 1311, que decretou a comemoração oficialmente para todo o ocidente29. A celebração do Corpus Christi nasce em 1246 quando o Bispo de Liège ordena a celebração na sua diocese. Este facto deveu-se à ação de Santa Juliana que durante vinte anos teve visões sobre a celebração do mistério do Corpo de Deus, e que pediu ao Bispo para a concretizar. O papa Urbano IV tinha sido arcediago de Liège até 1261, ano em que se tornou o Santo Padre. Deste modo podemos entender o decretar da bula Transiturus e o seu intuito30.

A procissão trouxe para a rua o momento que todos os crentes mais anseiam, o do Mistério da Eucaristia, possibilitando deste modo uma melhor observação por mais fieis. Este facto adequou-se à nova sensibilidade que a igreja proclamava: inspirar os fieis pela compaixão, sentimento e uma relação íntima com Cristo, ao invés de inspirar medo e temor como era a tradição anterior, de origem bizantina. Esta nova sensibilidade já se fazia sentir desde o século XIII e culminou com o teatro dramático litúrgico do Barroco31.

A procissão do Corpo de Deus no Porto atingiu no século XV o seu auge, nesta época contou com o maior número de confrarias e associações representadas no rito. Para uma associação ou confraria o participar neste ato solene era o momento alto na vida da instituição. Como tal não eram poupados esforços a nenhum nível, de modo a estarem representados da melhor forma possível. “As confrarias participavam na procissão representando o ofício a que pertenciam os seus membros, e por sua vez seguiam devidamente agrupados atrás dos seus pendões ou bandeiras.”32 Assim a procissão do Santíssimo Sacramento era encabeçada por uma custódia que mostra o corpo de Deus. E cada instituição participava com os seus símbolos, bem como candeias, pálios e cruzes das respetivas igrejas onde se inseriam ou representavam33. Deste modo podemos imaginar o esplendor que esta procissão terá tido no seu auge, bem como as naturais desavenças que poderá ter criado entre instituições.

Nos ritos da morte a cruz também estava presente: “A cruz está presente nos cerimoniais destinados aos vivos mas também aos mortos. Ela integrava o cortejo que conduzia o corpo do defunto da sua antiga casa até à sepultura na igreja.”34 Outro ritual dos mortos que requeria o uso da cruz era os “saimentos” – liturgia em redor da igreja que incluía elementos do clero e paroquianos, podendo ter uma duração variável e que era feita para o sufrágio dos falecidos, consistia no elevar da cruz e na aspersão de água-benta nas árvores e cemitérios. Este ritual terá tido a sua origem em Cluny no século XI e pretendia o bom repouso dos mortos35.


2 - Iconografia
2.1 - Cristo
A representação de Cristo na cruz, no decorrer dos séculos foi-se alterando, não obstante é quase sempre acompanhada pelo titulus surgindo a sigla IHS ou em alguns casos INRI, particularmente após o séc. XII com a insistência de S. Bernardo na devoção do nome de Cristo.36

Inicialmente e segundo a tradição bizantina a sua figura surge rígida e hierática, de braços horizontais, polegares próximos das mãos e pés afastados em rotação externa37. Por norma a cabeça apresenta-se frontal, nas mãos e nos pés aparecem quatro rebites ou pregos que simulam os cravos da Paixão. Cristo mostra-se com barba e ainda com a coroa – sinal da sua dignidade e natureza real e, ainda alusão ao facto de ser rei dos Judeus. O perizonium ou saio mostra a cintura em “V” com o nó no vértice, terminado acima do joelho. Ainda na tradição bizantina as pernas de Cristo são hirtas e longilíneas não sendo fletidas38.

A representação da figura de Cristo começou a alterar-se no final do século XII inicio do século XIII, alteração que se deve maioritariamente à grande disseminação e circulação das peças ditas de Limoges, que apresentam uma qualidade técnica e formal singular. Paulatinamente a imagem de cristo começou a arquear, aspeto que se percebe na flexão dos braços e pernas. A cabeça gradualmente começou a tombar para a direita criando a impressão de um “S”39. Os detalhes anatómicos passaram a ser gradualmente mais naturalistas, distanciando-se da rigidez de tradição orientalizante. “Embora em 1234, S. Luís, Rei de França tenha comprado a Coroa de Espinhos a um mercador em Veneza, a coroa real [...] continuou a marcar a iconografia de Cristo”40, aspeto difundido pela nova tradição imagética limosina. A figura de Cristo passou a apresentar desde então os pés unidos pelos calcanhares e presos apenas por um cravo, o perizonium passou a cobrir os joelhos, facto que se tornou corrente desde a segunda metade do século XIII.41

No gótico havia já uma preocupação com a humanização da figura do Salvador, contudo, no século XIV a figura de Cristo tornou-se mais verosímil, em parte devido a crescente preocupação com o naturalismo anatómico próprio do renascimento. A representação de Cristo adquiriu uma tripla curvatura, a cabeça o torso e os joelhos fletiram-se. A cabeça da figura aparece com a Coroa de Espinhos e com madeixas de cabelo com muito volume, os braços passam a estar dobrados pelos cotovelos e surgem acima da linha dos ombros. O perizonium desce e deixa desnudo o abdómen da figura, mostrando-se normalmente com algum volume, tapando o joelho esquerdo. Um dos pés passou a cobrir quase integralmente o outro42.

A partir do inicio do século XIV a representação de Cristo sofreu uma profunda alteração, que se deu devido às revelações de alguns místicos da igreja como o Pseudo Boaventura e a Rainha Brígida (Brigitta) da Suécia mais tarde Santa Brígida. Esta revelou que nas suas visões era assolada com imagens do sofrimento de Cristo. As chicotadas da flagelação, passando pelas estações da subida ao Gólgota até ao elevar da cruz.43 Cristo passou a ser representado mostrando a agonia e dor, que seria expectável do processo de crucifixão. De facto, é necessário apontar para uma nova conceção iconográfica de Cristo, que teve a sua origem nestes textos – Cristo Varão das Dores e Senhor da Cana Verde44. Esta nova forma de ver a figura de Cristo obteve especial acolhimento no renascimento nórdico, onde foi explorado de forma bastante eficaz, lembramos as pinturas de Matthias Grunewald – expoente maior desta tipologia iconográfica.

2.2 - Outras representações
As Cruzes Processionais muitas vezes têm presentes mais representações do que apenas a de Cristo. Como referimos anteriormente a reutilização de peças era muito frequente, deste modo uma cruz poderia ter justaposta um crucifixo que poderia não ser da mesma época. Esta questão resultava numa sobreposição de imagens, se a cruz tivesse a figura de Cristo incisa e se lhe fosse aposta um crucifixo, ficando as imagens uma sobre a outra. Existem exemplos de cruzes que têm na própria peça a representação de Cristo entronizado ou Cristo com nimbo cruciforme gravadas e sobre estas, a figura de Cristo em relevo. Podemos considerar três géneros decorativos:

- Cruzes apenas com decoração formal. Por exemplo as cruzes de chapa batida com terminações em flor de lis (vide cap. III – ponto 5)

- Cruzes com decoração vegetalista incisa onde podemos encontrar folhas folhagens e ramos bem como alcachofras, rosas, bolotas, pinhas e folhas de videira (vide cap. III – ponto 5);

- Cruzes como elementos figurativos elaborados (vide cap. III – ponto 5)

Neste último género os elementos presentes nas peças do nosso acervo resultam de uma complexificação iconográfica que as cruzes foram sofrendo no decorrer das épocas. O intuito deste facto seria “de mostrar aos fieis não apenas o símbolo do Sacrifício em si mas a representação do acto da Redenção [...]”45 o surgimento de algumas personagens torna-se difícil de explicar se não tivermos em conta que a Crucifixão pretende a união simbólica do Antigo e Novo Testamento, questão que se tornou corrente entre os séculos XII e XVI46

2.2.1 - Adão a sair do túmulo

A inclusão deste momento nas cruzes é exemplo desta simbiose entre os dois Textos. Adão surge por norma, aos pés da figura de Cristo, saindo do seu túmulo, desnudo com as mãos juntas junto ao peito e olhando atentamente para o corpo de Cristo47. A sua simbologia prende-se com o lembrar aos fieis a redenção do Pecado Original pela morte de Jesus na cruz. O tema é frequente neste tipo de peça, desde o século XII48


2.2.2 - Agnus Dei
O Agnus Dei surge amiúde no verso do cruzeiro das cruzes, o seu intuito é lembrar que Cristo é o cordeiro de Deus e, como este, foi sacrificado por um bem maior – lavar os pecados do mundo. Este é um tema com origem no mundo clássico, que foi apropriado pelos cristãos primitivos, associando-o a Jesus, sendo este o pastor e o rebanho dos fieis49.
2.2.3 – Animais Fantásticos

No conjunto de peças que nos encontramos a estudar apenas surge a representação de dois dragões (7 Crz CMP/MNSR), aparecem no verso do cruzeiro da peça. Mostram-se afrontados inscritos numa circunferência que inclui uma cruz patada e outra de molina. Estes animais neste contexto têm uma função apotropaica, aparecem neste local para defender e guardar Cristo. Lembra o triunfo do bem sobre o mal, “As cabeças de dragões quebradas e as serpentes destruídas são a vitoria de Cristo sobre o mal.”50


2.2.4 - Anjos e Anjo Turiferário
A inclusão de anjos percebe-se se pensarmos nos anjos psicopompos, que recolhem as almas dos inocentes em mortalhas finas até ao céu. Surgem associados às cruzes por volta do século XIV, em alguns casos podem surgir de olhos tapados por não suportarem a dor e angustia da morte de Cristo. Podem apresentar-se com cálices para recolher o sangue de Cristo, sendo cinco neste caso para cada uma das chagas. Em geral surgem apenas três, sendo esta a solução mais feliz no contexto das cruzes em particular, porque se encaixam em cada uma das extremidades dos braços superiores da peça. Segundo Louis Reau, é frequente que surja um anjo que eleva a alma do Bom Ladrão. O anjo turiferário surge para afirmar a cena como solene e cerimoniosa51.
2.2.5 - Bom e Mau Ladrão
Este tema é relativo aos dois ladrões que foram crucificados juntamente com Cristo, de forma diferente em crux commissa e atados em vez de pregados. Por norma o bom ladrão surge do lado direito de Cristo e é chamado de Dimas, é imberbe e jovem tipificando o ideal de beleza clássico. Arrependeu-se e, é-lhe assegurado um lugar no paraíso com Jesus. Geralmente Dimas, é representado a olhar para Cristo. O mau ladrão – Gestas, surge do lado esquerdo da figura do Salvador, é mostrado velho e desarranjado de barba crespa. Não se tendo arrependido é arrebatado por um demónio52.
2.2.6 - Coroação da Virgem
A partir do século XIII o culto mariano adquiriu especial destaque, em particular na Península Ibérica. Não é de estranhar assim, a representação da Coroação da Virgem em algumas cruzes processionais (e.g. cruz 333 Met do MNAA)53. Este tema é o último relativo à iconografia da Virgem, surge depois da sua assunção e normalmente é figurado por um tribunal de anjos e santos, onde Cristo (ou o Agnus Dei) acompanhado por Deus Pai e o Espírito Santo, coroa a Virgem. Existem variações onde a Virgem pode ser coroada por dois anjos em vez de Jesus54.
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