Questionnaire on “The Contemporary”

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Then from Terry Smith, an Australian art historian with special expertise on the contemporary, based in Pittsburgh:
How has the current world-picture changed since the aftermath of the Second World War led to the reconstruction of an idea of Europe, since decolonization opened up Africa and Asia, with China and India emerging to superpower status but others cycling downwards, since the era of revolution versus dictatorship in South America led first to the imposition of neoliberal economic regimes and then to a continent-wide swing towards populist socialism? As the system built on First-, Second-, Third-, and Fourth-world divisions imploded, what new arrangements of power came into being? Now that the post-1989 juggernaut of one hyperpower, unchecked neoliberalism, historical self-realization, and the global distribution of ever-expanding production and consumption tips over the precipice, what lies in the abyss it has created? Above all, how do we, in these circumstances, connect the dots between world-picturing and place-making, the two essential parameters of our being?

Next from Alex Alberro, a Canadian historian of postwar art, based in New York:

The contemporary is witnessing the emergence of a new technological imaginary following upon the unexpected and unregulated global expansion of the new communication and information technologies of the Internet. For one thing, technological art objects have increasingly come to replace tangible ones in art galleries and museums, which have seen an upsurge in high-tech hybrids of all kinds, from digital photography, to film and video installations, to computer and other new-media art. The “white cube” has begun to be replaced by the “black box,” and the small-screen film or video monitor by the large-scale wall projection. For another thing, the image has come to replace the object as the central concern of artistic production and analysis. In the academy, the rise of visual studies in this period is symptomatic of the new preeminence of the image. Furthermore, the imaginary of this shift from analog to digital has had a number of unpredictable effects. One of the most striking of these is the proliferation of artworks that employ fiction and animation to narrate facts, as if to say that today the real must be fictionalized in order to be thought, that the real is so mind-boggling that it is easier to comprehend by analogy.

Doug Aitken, Sleepwalkers, 2007.

Then from Tim Griffin, editor-in-chief of Artforum, based in New York:
The potential irony of contemporary art is that by signaling its stand apart, this art actually articulates itself as another niche within the broader cultural context—as just one more interest among so many others. Such a development is paradoxical in its implications. It becomes increasingly important for art to assert its own distinctiveness in order to exist—often by reinscribing itself within its various histories, projecting previous eras’ interpretive models onto present circumstances—at the same time that such an assertion makes art resemble current mass culture all the more.
Next from Yates McKee, a young activist/critic based in the Midwest:
The multiple institutionalizations of contemporary art entail new modes of affiliation, possibility, and complicity for artistic and critical activity. Without disavowing the urgency of macro-systemic analysis, assessing these entanglements is a matter of close, site-specific reading rather than blanket celebration or denunciation. This means refusing to reduce contemporary art to a flavor-of-the-month novelty either as peddled by art-market boosters, on the one hand, or as preemptively dismissed by guardians of art-historical authority on the basis of melancholic—and often hypocritically self-exculpating—narratives of “the cultural logic of late capitalism,” on the other. Following the example of curator and critic Okwui Enwezor, the increasingly transnational scope of contemporary art in discursive, institutional, and economic terms needs to be recognized as a productive intellectual challenge to entrenched artistic, critical, and historical traditions, requiring the latter two to engage artistic practice in light of the ongoing contradictions of what Enwezor has called the “postcolonial constellation.”

Then from T. J. Demos, a historian of contemporary art, based in London:

One risk is to fall victim to the ultimately patronizing multicultural “respect” for difference that disavows any criticality whatsoever. The latter potentially disguises a neocolonial relation to the Other, as Slavoj Žižek argues, for whom multiculturalism may disclose “a disavowed, inverted, self-referential form of racism, a ‘racism with a distance’—it ‘respects’ the Other’s identity, conceiving the Other as a self-enclosed ‘authentic’ community towards which he, the multiculturalist, maintains a distance rendered possible by his privileged universal position.”2

Next from Kelly Baum, a young curator of contemporary art at my home institution, Princeton University:

What if art’s heterogeneity signals possibility instead of dysfunction? What if heterogeneity is art’s pursuit instead of its affliction? What if, in its very heterogeneity, art were to productively engage current socio-political conditions—conditions that are reducible to neither neo-liberalism nor globalization?
I think what we are seeing today is art miming its context. I think we are witnessing art performing “agonism,” “disaggregation,” and “particularization.” Heterogeneity isn’t just contemporary art’s condition, in other words; it is its subject as well.
Finally from Rachel Haidu, a young historian of postwar art, based in upstate New York:
Why—other than for the narcissistic pleasures related to knowing—do we want a relationship to history? Your questions frame the relevance of history to our critical relationships to art, but what about those desires, fantasies, and displacements of which criticism is made? Certainly they are wedged into our criticism of art’s relation to history. When art forces us to examine them in specific and productive ways, we are lucky: otherwise, what is the point of asking art (let alone the institutionalization of art) to find historical complexity or weight? For the sake of weight alone? To reassure us of our relations to a history without which we would feel . . . guilty? Irrelevant?


Como você pode ver, as questões são dirigidas a críticos e curadores com base na América do Norte e na Europa Ocidental; Espero que eles não aparecem muito provincial, como resultado. Eu organizei os extratos com um olho para as conexões que existem entre eles. Meu propósito aqui é simplesmente para sugerir o estado do debate sobre "o contemporâneo" em minha parte do mundo de hoje.
Primeiro de Grant Kester, um historiador de arte contemporânea, com base no sul da Califórnia:
O problema de "o contemporâneo" está enraizada em uma tensão que surgiu quando história da arte ocidental foi formalizada pela primeira vez como uma disciplina. A geração de historiadores europeus que ajudou a estabelecer a disciplina em meados do século XIX, viu-se confrontado com uma vasta gama de novas e desconhecidas artefatos que estavam circulando por toda a Europa como resultado da expansão colonial em África, na Ásia e nas Américas, bem escavações arqueológicas como os primeiros em Itália e na Grécia. Os historiadores e filósofos levantou a questão de como os espectadores contemporâneos poderia transcender as diferenças que existiam entre si e muito diferentes culturas cujas obras de arte que admirava-culturas cujos significados compartilhados eram inacessíveis a eles devido a distâncias de tempo ou espaço.

Em seguida, a partir de James Elkins, um meta-teórico da história da arte, com sede em Chicago: A partir das perspectivas de "mundo história da arte" e seus críticos hoje, "o contemporâneo" parece ser ou isentos da disciplina de história da arte, por causa de sua posição fora ou antes de história da arte, ou exemplar da disciplina, por causa de sua universalidade recém-descoberta (isto é, por definição, "o contemporâneo" existe em todos os lugares).

Miwon Kwon, um crítico de arte contemporânea e historiador com sede em Los Angeles: História da arte contemporânea senta-se em uma encruzilhada na organização desigual dos subcampos que compõem a disciplina de história da arte. Na maior parte dos departamentos de história de arte da universidade, um grupo de subcampos que cobrem desenvolvimentos ocidentais é organizada cronologicamente, como períodos (isto é, do antigo ao moderno, com Medieval e do Renascimento entre eles). Outro grupo de subcampos que abrange a evolução não-ocidentais é identificado geograficamente, culturalmente como unidades discretas, mesmo que abrangem um continente inteiro (ou seja, africanos, chineses, da América Latina, etc.) A categoria da história da arte contemporânea, enquanto institucionalmente situado como vindo após o moderno, seguindo o eixo temporal da história da arte ocidental como o período mais recente (a partir de 1945 ou 1960, dependendo de como um departamento divide-se a carga de trabalho do corpo docente ou território intelectual), é também o espaço em que a contemporaneidade de histórias de todo o mundo deve ser confrontados simultaneamente como um horizonte intelectual disjunctive ainda contínua, essencial para a compreensão do presente (como um todo). História da Arte Contemporânea, em outras palavras, marca tanto um escalonamento temporal e uma abrangente espacial, um site de uma profunda tensão entre formações muito diferentes de conhecimento e tradições, e, assim, um ponto de pressão desafiador para o campo da história da arte em geral.

Por exemplo, qual é o status da história contemporânea da arte chinesa? Qual é o prazo para tal história? Como de perto deve ser ligada à arte chinesa, cultural, ou história política? Como coordenada deve ser com a história da arte ocidental ou discurso estético? É a história contemporânea da arte chinesa um subcampo da história da arte contemporânea? Ou são categorias comparáveis, com a presunção de que o território sem nome da história da arte contemporânea é ocidental / norte-americana?

Evolução de Alfred Barr de diagrama da arte abstracta de 1936.

Em seguida, a partir de Joshua Shannon, um historiador de arte do pós-guerra, a partir da área de mid-Atlantic, perto de Washington, DC:

Nos últimos vinte e cinco anos, o estudo acadêmico da arte contemporânea tem crescido de uma franja da história da arte para o campo-desenvolvimento mais rápido na disciplina. Não é assim há muito tempo que dissertações sobre artistas vivos foram todos, mas proibida, enquanto as estatísticas publicadas este ano pelo College Art Association confirmar que as buscas de trabalho em história da arte contemporânea agora superam os de qualquer outra especialização, com quase o dobro de posições no campo, por exemplo, como no Renascimento e Barroco combinado. Podemos nos perguntar se uma disciplina muito tempo com medo do presente tornou-se obcecado com isso.
Próximo de Richard Meyer, um teórico da "contemporânea", com sede em Los Angeles:
Recentemente, eu coloquei para meus alunos "contemporâneas" várias questões que são ao mesmo tempo simples e agressivo. Por que você está estudando história da arte, se o que você realmente quer é escrever sobre o momento atual? Onde estão os arquivos e materiais de pesquisa em que você vai chamar-nos arquivos de uma galeria comercial, em uma gaveta no estúdio do artista, nas obras de arte-se, em uma série de entrevistas que você pretende realizar com o artista, em um paradigma teórico que você planeja aplicar para o trabalho, ou em uma crítica ideológica do atual momento? O que distingue a sua prática como um historiador de arte contemporânea do que a de um crítico de arte? E como é que a história da arte assunto para os trabalhos que você pretende escrever sobre e para a contribuição acadêmica que você espera para fazer?

Em seguida, a partir de Pamela Lee, um estudioso sobre a arte do pós-guerra, com sede em San Francisco:

Chamá-lo de "a síndrome do alvo em movimento." Em que ponto uma pilha de notas de imprensa se transformar em algo como uma história recepção adequada? Como você escreve sobre um artista contemporâneo cujo trabalho muda radicalmente no mid-stream? E o que se faz quando os temas que pareciam tão premente e tão crítica apenas algumas estações do mundo arte traseira curta perder esse senso de urgência? Há, então, uma forma paradoxal, poderíamos caracterizar o problema: a história da arte contemporânea é prematuro porque é sempre em um estado perpétuo de tornar-se, um que alterna interminavelmente entre novidade e crítica (bem como comercial) exaustão.

Próximo de Mark Godfrey, um jovem curador de arte contemporânea da Tate Modern em Londres:

Se é verdade que não há "paradigmas" têm surgido no lugar daqueles, tais como "o neo-avant-garde" e "pós-modernismo", em seguida, deve-se primeiro olhar precisamente para o sucesso desses discursos para entender o porquê. O discurso crítico do pós-modernismo causou a maioria dos historiadores e críticos a desconfiar de qualquer abrangente e modelo monolítico que seriam responsáveis ​​por aquilo que é mais convincente sobre arte contemporânea. Ao mesmo tempo, na sequência do impacto da teoria pós-colonial e um simples alargamento dos nossos horizontes, historiadores de arte americanas e europeias e curadores tornaram-se muito mais atentos a arte contemporânea como ele emerge em todo o mundo. A maioria reconhece que a arte séria está sendo feito na China, América Latina, África do Sul, e assim por diante, mas poucos têm a oportunidade de ver o que está sendo feito. Com esta situação, que me atreveria a nomear um novo paradigma? Um novo nome assumiria um poder explicativo totalizando e ser semelhante a um arrogante, movimento neocolonial. A pessoa também começa a desconfiar dos pressupostos dos paradigmas anteriores. Como úteis são os termos "neo-avant-garde" ou "pós-modernismo" quando pensamos sobre a arte que surgiu em centros de distância da América do Norte e Europa Ocidental, onde o modernismo e vanguarda significado bastante diferente?
Picasso com sua coleção

Em seguida, a partir de Terry Smith, um historiador de arte australiano com conhecimentos especiais sobre o contemporâneo, com sede em Pittsburgh:

Como é que a imagem do mundo atual mudou desde o fim da Segunda Guerra Mundial levou à reconstrução de uma ideia de Europa, desde a descolonização abriu África e na Ásia, com a China ea Índia emergente ao status de superpotência, mas outros de bicicleta para baixo, desde a época da revolução contra a ditadura na América do Sul levou primeiro à imposição de regimes neoliberais e, em seguida, para um balanço de todo o continente em direção ao socialismo populista? Como o sistema construído em primeira, segunda, terceira e quarta divisões do mundo implodiu, o novo regime de poder veio a existir? Agora que o rolo compressor pós-1989 de uma hiperpotência, o neoliberalismo desmarcada, a auto-realização histórica, e a distribuição global de sempre em expansão dicas de produção e consumo sobre o precipício, o que se encontra no abismo que criou? Acima de tudo, como nós, nestas circunstâncias, ligar os pontos entre o mundo-figurativa e tomada de lugar, os dois parâmetros essenciais do nosso ser?

Próximo de Alex Alberro, um historiador canadense da arte do pós-guerra, com sede em Nova York:

O contemporâneo está testemunhando o surgimento de um novo seguinte imaginário tecnológico sobre a expansão global inesperado e não regulamentada das novas tecnologias de comunicação e informação da Internet. Por um lado, objetos de arte tecnológica têm cada vez mais vindo a substituir os tangíveis em galerias de arte e museus, que têm visto um aumento em híbridos de alta tecnologia de todos os tipos, de fotografia digital, para filmar e instalações de vídeo, para o computador e outro recém- artemídia. O "cubo branco" começou a ser substituída pela "caixa preta", eo filme de pequena tela ou monitor de vídeo pela projeção da parede em grande escala. Por outro lado, a imagem veio para substituir o objeto como a preocupação central de produção e análise artística. Na academia, o surgimento de estudos visuais neste período é sintomática da nova preeminência da imagem. Além disso, o imaginário desta mudança de analógico para digital tem tido uma série de efeitos imprevisíveis. Um dos mais impressionante delas é a proliferação de obras de arte que empregam ficção e animação para narrar fatos, como se quisesse dizer que, hoje, o real deve ser ficção, a fim de ser pensado, que o real é tão incompreensível que é mais fácil para compreender por analogia.

Em seguida, a partir de Tim Griffin, editor-chefe da Artforum, com sede em Nova York:

A ironia potencial da arte contemporânea é que ao sinalizar sua posição à parte, esta arte realmente se articula como um outro nicho dentro do mais amplo contexto, como apenas mais um interesse cultural entre tantos outros. Tal desenvolvimento é paradoxal em suas implicações. Torna-se cada vez mais importante para a arte de fazer valer o seu próprio carácter distintivo para existir, muitas vezes por reinscrevendo si dentro de suas várias histórias, projetando modelos interpretativos 'eras anteriores Onto atuais circunstâncias-ao mesmo tempo que tal afirmação faz a arte de se assemelhar a cultura de massa atual tudo o mais.
Próximo de Yates McKee, um ativista jovem / crítico baseado no Centro-Oeste:

As múltiplas institucionalizações de arte contemporânea implica novas formas de filiação, possibilidade, ea cumplicidade para a atividade artística e crítica. Sem repudiando a urgência da análise macro-sistêmica, avaliando estas complicações é uma questão de perto, site-specific leitura em vez de cobertor celebração ou denúncia. Isto significa recusar-se a reduzir a arte contemporânea para uma novidade sabor-of-the-mês, quer como vendia por boosters arte para o mercado, por um lado, ou como preventivamente indeferido por guardiões da autoridade histórico-artístico com base melancólica-e muitas vezes de "a lógica cultural do capitalismo tardio", por outro hipocritamente-narrativas auto-exculpating. Seguindo o exemplo do curador e crítico Okwui Enwezor, o alcance cada vez mais transnacional de arte contemporânea em termos discursivos, institucionais e econômicas precisa ser reconhecido como um desafio intelectual produtivo tradições artísticas, críticas e históricas entrincheirados, requerendo os dois últimos se engajar prática artística, tendo em conta as contradições em curso do que Enwezor chamou de "constelação pós-colonial."

Então, a partir TJ Demos, um historiador de arte contemporânea, com base em Londres:
Um risco é a vítima da última análise paternalista "respeito" multicultural para diferença que nega qualquer criticidade qualquer. O último potencialmente disfarça uma relação neocolonial com o Outro, como Slavoj Žižek argumenta, para quem o multiculturalismo pode divulgar "um repudiadas, forma invertida, auto-referencial do racismo, um" racismo com uma distance'-it '' a identidade do outro aspectos, conceber o Outro como uma comunidade auto-fechado "autêntico" no sentido de que ele, o multiculturalista, mantém uma distância tornado possível pela sua posição privilegiada universal. "2

Adolf Hitler Hermann Goering apresenta com o falcoeiro, 1880, uma pintura do pintor académico do século XIX austríaco Hans Makart. Hitler comprou a pintura legitimamente de negociante de arte Karl Haberstock.

Adolf Hitler presents Hermann Goering with The Falconer, 1880, a painting by the nineteenth century Austrian academic painter Hans Makart. Hitler bought the painting legitimately from art dealer Karl Haberstock.

Próximo de Kelly Baum, um jovem curador de arte contemporânea na minha instituição de origem, Universidade de Princeton:

E se a arte de sinais heterogeneidade possibilidade em vez de disfunção? O que se busca é a heterogeneidade da arte, em vez de sua aflição? E se, em sua própria heterogeneidade, arte eram para envolver produtivamente condições sócio-políticas-condições atuais que estão redutível a nenhuma neoliberalismo nem globalização?
Acho que o que estamos vendo hoje é arte imitando seu contexto. Eu acho que nós estamos testemunhando artes de palco "agonismo", "desagregação" e "particularização" A heterogeneidade não é condição da arte contemporânea apenas, em outras palavras.; é bem seu assunto.
Finalmente de Rachel Haidu, um jovem historiador de arte do pós-guerra, com sede em Nova York:
Por-que não para os prazeres narcísicos relacionados ao saber-fazer que queremos uma relação com a história? Suas perguntas enquadrar a relevância da história para os nossos relacionamentos críticos para a arte, mas que sobre esses desejos, fantasias e deslocamentos de que a crítica é feita? Certamente eles são firmadas em nossa crítica da relação da arte com a história. Quando a arte nos obriga a examiná-los de maneiras específicas e produtivas, temos a sorte: de outra forma, qual é o ponto de perguntar arte (para não falar da institucionalização da arte) para encontrar a complexidade histórica ou peso? Por razões de peso por si só? Para tranquilizar-nos de nossas relações com uma história sem a qual nos sentiríamos. . . culpada? Irrelevante?

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