Quatro anos antes e que agora é uma pintora de renome



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de Sartre e que aparece por exemplo, em roupagem próxima, em livros como Bom dia, tristeza de Françoise Sagan, lançado em 1954 e que dificilmente Kawabata desconheceu)

oferecia-se como um princípio de vida seguido no Japão tão ou mais intensamente do que no ocidente. (Outro modo de dizer a mesma coisa, e quem sabe um modo melhor,

seria propor que a filosofia de vida "tipicamente japonesa", em especial para os espíritos mais cultivados, desde muito antes e também à época de Kawabata, era exatamente

aquilo que o ocidente veio a chamar de existencialismo, razão pela qual a cultura contemporânea japonesa rapidamente o reconheceu e com ele conversou.) E tal como

no livro central do ficcionista Sartre, a náusea toma conta de pelo menos uma personagem de Beleza e tristeza. E a beleza, esse é o ponto, não basta para superar

a náusea. Digamos, quem sabe de um modo mais kawabatiano, que a náusea é indiferente à beleza, que nenhuma das duas pode cancelar a outra, que a justaposição de

ambas em tensão e em tensão instável representa um estado natural das coisas ao redor do qual instala-se o vazio: digamos que o vazio é feito de ambas as coisas,

que não poderão nunca eliminar-se reciprocamente a não ser de modo passageiro, fictício. O leitor não sentirá essa náusea, talvez, mas sim sua versão possível na

leitura, a versão que Kawabata terá procurado: o incômodo diante da expectativa dos eventos narrados e a serem narrados e que, em vez de repeli-lo como aconteceria

numa obra menor, o prende e arrasta até o final: um incômodo que tem de ser eliminado e que para tanto exige que se vá até seu fim, até sua extremidade, ainda que

se suspeite que ele não será resolvido como nas obras de cultura contemporânea domesticadas pelas exigências do mercado ou pelas armadilhas do pensamento socialmente

correto (ou do pensamento ao social) que hoje se apresenta como norte hegemônico das políticas culturais de qualquer dos cortes ideológicas. Um incômodo, então.

Mas um incômodo belo, um incômodo do qual se pode extrair o belo. Como do vazio.

Outro motivo pelo qual o incômodo de Kawabata não repele o leitor talvez esteja em um traço adicional de seu estilo que de novo o liga tanto a suas tradições culturais

nacionais quanto às mais recentes propostas senão deste pelo menos para este momento atual: a leveza, associada à elegância (ou traduzida na elegância). _Da elegância

ele mesmo fala em seus escritos - por exemplo a propósito do sacerdote e poeta Ryokan (1758-1831), que recusava a vulgaridade moderna de sua época, como diz Kawabata,

essa mesma vulgaridade que hoje faz as delícias do público dos reality shows e dos cinemas ocidentais (e vários japoneses também) de grande bilheteria e dos shows

popularescos de televisão que infestam tanto os canais daqui como de lá, e tanta outra coisa. Da leveza, Kawabata não fala diretamente: mas que outra coisa pode

ser a elegância senão leve - e, nestes tempos de agora, insuportavelmente leve porque incompatível com a barbárie e a grosseria transformadas em código global, preguiçoso

e interesseiro, de expressão e comunicação... Aqui, outra vez, mais um indício da contemporaneidade, para não dizer pós-modernidade, da literatura de Kawabata, e

que aparece, nítido, quando se convoca ao centro da cena as Seis lições para o próximo milênio de ítalo Calvino (1987), das quais uma era exatamente a lição da leveza.

E com a leveza se compreende um pouco melhor, quem sabe, a necessidade do recurso à abstração e ao simbolismo, talvez a personagem central por trás das personagens-tipo

deste romance (quer dizer, por trás das personagens que à superfície se reconhecem como tais: as duas pintoras, o escritor, sua mulher, seu filho): recorrer à elegância

e à leveza do abstracionismo e do simbolismo para tocar nas coisas mais concretas e realistas. Será estimulante, provavelmente, para apreender melhor o sentido da

proposta de Kawabata, recordar como outros artistas japoneses do mesmo momento resolveram situações análogas. Penso em Nagisa Oshima: como Kawabata, um criador que

não desconheceu o existencialismo sartreano e que como Kawabata quis pôr o dedo no real mais concreto - mas que optou por solução estilística distinta, para não

dizer oposta: no polêmico filme Império dos Sentidos, 1976 (no Brasil exibido pela primeira vez durante a ditadura militar mais recente, numa sessão da Mostra de

Cinema de São Paulo que provocou confusão na rua), o real concreto do sexo é mostrado em toda sua veracidade primeira e direta, sem representação, em toda sua iconicidade

e também em toda sua indicialidade, quer dizer, os artistas de Oshima fizeram sexo de fato diante da câmera e o que eles fizeram é o que se vê na tela. O sexo, em

Beleza e tristeza, está presente, à superfície ou latente, em quase todo o romance, no modo homossexual e no modo heterossexual: e é um sexo tão marcado como o de

Oshima: ali estão também, tal como aparecem no filme de Oshima, a navalha e a tentação da asfixia do parceiro na busca de intensificar o prazer desse parceiro ou

o próprio prazer, na condição de ato justaposto ao sexo. Sexo implícito, como descrito na casa do escritor, ou explícito, ou tão explícito quanto possa ser ou deva

ser em Kawabata, em outros instantes mais delicados de um homossexualismo que hoje parece tímido e que no entanto é, sob a aparência, arrasador, como uma corrente

no mar pode ser arrasadora: arrastadora. Mas sua chave de representação é de todo distinta daquela de Oshima. Os motivos para tanto serão vários, porém o que importa

destacar é essa diferença de estilo entre dois criadores que foram contemporâneos um do outro. Uma representação do sexo é melhor que a outra, mais forte que a outra,

mais artística ou mais estética ou mais poética ou mais apropriada ou mais de seu tempo que a outra? Não é o caso de decidi-lo, quando se trata de dois autores maiores.

Ainda mais quando geram um mesmo efeito: impedir que se pare de olhar, que se pare de ler, até o instante culminante: olhos na última extremidade, como diz Kawabata

citando Ryokan. Mesmo assim, seria um tanto hipócrita (ou mostra de excessivo relativismo) não reconhecer uma certa vulgaridade inerente ao cinema (a todo o cinema,

em graus variados por certo) quando comparado à literatura... (Claro que é essa elegância e leveza que permitem ao Nobel - atribuído também a Sartre... e por ele

recusado... - premiar Kawabata, ao passo que Oshima nunca receberia nem o (de longe) mais vulgar Oscar, nem qualquer outra distinção do gênero, indício quase seguro

do valor agregado, para usar uma expressão dos tempos, que também Oshima gera.

A questão do prêmio Nobel para Kawabata, de resto, faz parte do contexto cultural em que ele é apreciado e não pode ficar fora de uma reflexão sobre sua obra. A

apresentação de Kawabata feita pela instituição do Nobel, na cerimônia de premiação, faz pensar em motivos desencontrados ou confusos para a distinção outorgada

- no caso dele como em tantos outros que se conhecem. Ali se disse, como exemplo, que Kawabata era premiado (também, senão essencialmente) por "expressar a essência

da mente japonesa", por preservar e veicular um valor cultural nacional, essa qualidade nipônica secular que se pensa reconhecer em sua obra, demonstração de que

o Nobel funcionava então, como agora, mediante o princípio do nacionalismo e das identidades nacionais, um anacronismo agora como à época. A isso o próprio Kawabata

responde, indireta e adequadamente, perguntando como poderia ser diferente, já que ele era japonês - o que faz pensar nas razões pelas quais se premia alguém que

não pode deixar de ser o que é: a distinção talvez devesse vir em decorrência do exercício da liberdade, não da submissão a uma condição (que aliás não é o caso

de Kawabata, ao contrário do que pareceu pensar o Nobel). Depois, o prêmio destaca, em Kawabata, aquilo pelo que a entidade sueca sempre parece procurar: valores

morais e estéticos combinados numa arte única - e é interessante notar que os "valores morais e estéticos" aparecem mencionados antes do "estilo singular". O problema

é que os "valores morais" de Kawabata, pelo menos como aparecem neste romance, são no mínimo sui generis, o leitor verá: não se trata nem da elevação moral, nem

da condenação moral, nem da ética, nem da moral que o Nobel procura recompensar na arte (e que no entanto ele parece encontrar em Kawabata) ao mesmo tempo em que

desconhece que a arte não se preocupa com isso essencialmente: em Kawabata trata-se, de fato, da vida sem a retidão falsificada, sem a reta retificada dos programas

virtuais e virtuosos de política sociocultural. (E o caso, sob esse aspecto, torna-se ainda mais complicado quando se percebe a convergência de traços identitários

entre a biografia pessoal de Kawabata e a biografia imaginária da personagem Keiko que, de modo tão afirmativo quanto amoral, move a parte final da narrativa - ela

que, como Kawabata, era filha de pais mortos quando ainda estava na infância: aproximação forte demais entre escritor e personagem para ser ignorada, mesmo reconhecendo-se

as impropriedades da interpretação literária de base biográfica ou, pior, psicanalítica; e o significado dessa identificação que o escritor deixa explícita entre

ele mesmo e sua personagem, o leitor descobrirá chegando ao final da narrativa.) Começa-se a pensar que o Nobel não sabia por que premiava Kawabata, afinal, além

do fato de ser ele o primeiro japonês (critério da nacionalidade) a reunir, na visão da entidade, condições para distinção - justificada, sem dúvida, mas não pelas

razões dadas, não todas elas. E há ainda pelo menos mais uma passagem na apresentação de Kawabata pelo prêmio Nobel que ajuda a entender, embora pela contestação

desses mesmos argumentos, a fascinação do incômodo que é Kawabata: aquela onde se lê que "Embora nos sintamos excluídos de sua narrativa pelos efeitos de uma matriz,

a nós mais ou menos estranha, feita de arcaicos instintos e idéias japoneses, podemos nos ver tentados a buscar em Kawabata certas similitudes de temperamento com

os escritores europeus de nosso tempo". A questão é que, como leitores dos anos 60 ou de agora, início do século 21, nos aproximamos dos textos de Kawabata não apesar

de nos sentirmos excluídos de sua matriz arcaica a nós mais ou menos estranha mas porque nos sentimos em alguma medida excluídos dessa matriz. Na grande arte não

se procura pelo mesmo, procura-se a diferença, o desigual, o desconforme, o irregular, o que escapa do perfil reconhecível (do perfil de nossas coisas reconhecíveis

e do perfil no qual em princípio se enquadraria o próprio autor desses estranhamentos - no caso, o próprio perfil nipônico da literatura de Kawabata). Quer dizer,

gostamos de Kawabata porque ele nos diz outra coisa além daquela que conhecemos, aqui, e outra coisa além daquilo que se poderia esperar em princípio de um escritor

japonês. A apresentação feita pelo Nobel acerta, em todo caso, quando menciona que essa matriz nos é mais ou menos estranha. A moral de Kawabata, ou seus "valores

pessoais", como diz o prêmio, não nos é de fato de todo desconhecida (embora o Nobel tenha certamente buscado enfatizar aquilo que em Kawabata restava desconhecido).

Refiro-me, quando penso na moral do escritor, a essa visão das coisas como estando umas ao lado das outras - a justaposição da beleza à tristeza, da vida à morte,

de Eros à destruição, do amor ao ódio, do apego ao ciúme, numa palavra: do bem ao mal -, existindo umas ao lado das outras sem que uma queira sobrepor-se à outra

e anular-se na outra ou anular a outra. A operação contrária, essa que procura a síntese entre os opostos (implicando o mútuo aniquilamento e a mútua superação dos

dois opostos na direção de um terceiro), foi típica do pensamento europeu que atingiu o auge em formas como a da dialética hegeliana depois geradora da dialética

marxista e que deixou em seguida um longo legado de conflito entre os contrários cujo preço pagamos ainda hoje, simbolicamente e com sangue e dor, concretamente.

Ver as coisas em justaposição, umas ao lado das outras sem que uma supere ou anule a outra, poderia ser também a nossa visão hoje assim como foi também a nossa antes

dos exercícios de simplificação e falsificação a que o pensamento dito ocidental se entregou a partir do século 18 e que espíritos autônomos como o de Kawabata,

colocando-se na extremidade última da observação do humano que é a literatura e a arte, repelem sem alarde mas com firmeza, isso - aceitar o princípio da justaposição,

rejeitar o esquematismo moral - sem dúvida merece um prêmio, se os prêmios forem necessários.

E é isso que, afinal, incomoda em Kawabata: a solução não resolve, o desenlace não se dá, cada um é responsável por sua escolha ainda que ela pareça conformar algo

maior que a própria pessoa, maior que a capacidade de opção da própria pessoa... Isso incomoda... E é um pouco triste, embora terrivelmente belo...

TEIXEIRA COELHO

Fim do prefácio

***


SINOS DE FIM DE ANO

Cinco cadeiras giratórias alinhavam-se ao longo da janela no vagão panorâmico do expresso de Kyoto. Oki Toshio notou que a última cadeira da fila rodopiava mansamente

sobre si mesma ao sabor das oscilações do trem. Ele não conseguia desviar os olhos dessa cadeira. Na fileira onde estava sentado, as poltronas eram baixas e fixas

e, evidentemente, não rodopiavam sobre si mesmas.

Oki estava sozinho no vagão panorâmico. Profundamente imerso em sua poltrona, ele olhava a cadeira girar à sua frente. Ela não girava sempre na mesma direção nem

na mesma velocidade. Às vezes ganhava embalo ou fazia-se mais lenta ou até mesmo parava, para em seguida retomar seu movimento em sentido contrário. Ao ver essa

cadeira rodopiar assim no vagão onde se encontrava só, Oki experimentou uma sensação de isolamento, e diversos pensamentos emergiram de seu espírito.

Era 29 de dezembro. Oki dirigia-se a Kyoto para ouvir os sinos de fim de ano.

Há quantos anos Oki adquirira o hábito de ouvir pelo rádio, na véspera do Ano-Novo, o repicar dos sinos anunciando a passagem de um ano a outro? Desde quando existia

essa transmissão? Oki, provavelmente, nunca deixara de escutá-la, assim como os comentários dos locutores que apresentavam, uns após os outros, os sinos célebres

dos velhos monastérios espalhados pelo país. Como o ano findo ia ceder seu lugar ao Ano-Novo, os apresentadores sentiam-se inclinados, em seus comentários, a pronunciar

belas frases em tom declamatório. Com longos intervalos, o velho sino de um monastério budista soava, e o eco que deixava atrás de si fazia sonhar com a alma do

velho Japão e com o tempo que escoa. Aos sinos dos monastérios situados ao norte do país sucediam-se os sinos de Kyushu, mas toda entrada de Ano-Novo culminava com

os sinos de Kyoto. Os templos em Kyoto eram tantos que às vezes o rádio transmitia os sons simultâneos de inúmeros sinos.

Ao mesmo tempo, sua mulher e sua filha preparavam na cozinha diversos pratos para festejar o Ano-Novo, punham um pouco de ordem na casa, arrumavam seus quimonos

ou arranjavam as flores, e, enquanto elas se entregavam a esses afazeres, Oki sentava-se na sala e ouvia o rádio. À medida que soavam os sinos, seu pensamento se

voltava, não sem emoção, para o ano que findava. Conforme os anos, a emoção que experimentava revelava-se dolorosa ou violenta. Às vezes, a tristeza e o remorso

o atormentavam. Mas o repicar dos sinos ecoava sempre em seu coração, mesmo quando Oki discernia na voz e nos votos dos locutores um sentimentalismo que o repugnava.

Por isso, a idéia de estar em Kyoto num 31 de dezembro para ouvir diretamente de lá os sinos dos velhos monastérios o tentava havia muitos anos.

A idéia lhe surgira repentinamente no fim deste ano e ele se pusera a caminho de Kyoto. Secretamente em seu coração, ele também ansiava reencontrar, em Kyoto, Ueno

Otoko, que não via há muitos anos, e ouvir os sinos em sua companhia. Desde que ela se mudara para Kyoto e que sua pintura no estilo tradicional lhe trouxera certa

notoriedade, Oki praticamente não mais tivera notícias de Otoko. Não imaginava que ela pudesse ter se casado.

Como agira por impulso e não era de seu temperamento fixar com antecedência datas para reservar suas passagens de trem, Oki fora à estação de Yokohama e embarcara,

sem reserva, no vagão panorâmico do expresso de Kyoto. Devido às festas de fim de ano, era bem possível que o trem estivesse lotado na linha de Tokaido, mas Oki

conhecia o velho empregado do vagão e dizia a si mesmo que ele lhe encontraria um lugar.

Oki apreciava bastante esse trem que partia de Tóquio e de Yokohama no começo da tarde, chegava a Kyoto ao anoitecer e, na volta, saía igualmente de Osaka e Kyoto

no começo da tarde. Ele o tomava sempre que ia a Kyoto, e quase todas as moças encarregadas de atender aos passageiros de segunda classe o conheciam de vista.

Uma vez dentro do trem, ele se surpreendeu ao encontrar o vagão de segunda classe vazio. Talvez fossem raros os viajantes num 29 de dezembro e o trem só ficasse

realmente lotado no dia 30 ou 31.

Enquanto observava a cadeira giratória rodar, a meada de seus pensamentos levou-o de repente a se indagar sobre o destino. Nesse instante o velho empregado trouxe-lhe

chá.

- Estou sozinho? - perguntou Oki.



- Sim, há apenas cinco ou seis passageiros hoje, senhor.

- Estará lotado no dia de Ano-Novo?

- Não, normalmente fica quase vazio. O senhor pretende regressar nesse dia?

- Temo que sim...

- Não trabalho no dia de Ano-Novo, mas me encarregarei para que atendam bem ao senhor.

- Obrigado.

Quando o velho empregado partiu, Oki lançou um olhar pelo compartimento e divisou duas valises de couro branco ao pé da última poltrona da fila. De um modelo novo,

quadradas e bem pequenas, eram feitas em couro branco com constelações de manchas pálidas quase castanhas. Tratava-se de valises de um gênero desconhecido no Japão,

bagagens de qualidade superior. Havia também, colocada sobre uma cadeira, uma enorme bolsa de pele de jaguar. Os proprietários dessa bagagem eram, sem dúvida, norte-americanos

e deviam estar no vagão-restaurante.

Do outro lado da janela, as árvores dos bosques flutuavam numa bruma espessa e cálida. Acima da bruma, uma tênue claridade que parecia emanar do chão iluminava longínquas

nuvens brancas. Mas, à medida que o trem avançava, o céu tornava-se mais luminoso. Pela janela, os raios de sol invadiram o compartimento. Como o trem passava perto

de uma montanha coberta de pinhos, Oki pôde ver que o chão estava juncado de folhinhas secas pontiagudas. Um bosque de bambus tinha as folhas todas amarelas. Vagas

brilhantes quebravam-se contra um promontório sombrio.

Dois casais norte-americanos de meia-idade retornaram do vagão-restaurante e, assim que o trem passou por Numazu e o monte Fuji ficou à vista, lançaram-se às janelas

e não pararam de tirar fotografias. Mas quando finalmente o monte Fuji se perfilou com nitidez e a planície a seus pés tornou-se visível, eles pareciam cansados

de fotografar e viraram as costas para a janela.

O dia de inverno já se aproximava do fim. Oki acompanhou com os olhos a curva prateada e baça de um rio; daí, erguendo a cabeça, voltou seu olhar em direção ao pôr-do-sol.

Os últimos raios, brancos e gelados, finalmente se infiltraram nas fendas em forma de arco, rompendo as nuvens negras e ali ficando bastante tempo antes de desaparecer.

No compartimento, as luzes haviam sido acesas e as cadeiras giratórias, em resposta a um solavanco do trem, deram, repentinamente, todas de uma vez, meia-volta sobre

si mesmas. Mas somente a última cadeira da fila continuou a girar sem parar.

Quando chegou a Kyoto, Oki se instalou no hotel Miyako. Imaginando que talvez Otoko viesse vê-lo no hotel, ele pediu um quarto tranqüilo. O elevador pareceu subir

seis ou sete andares, mas como o hotel fora construído em degraus na encosta íngreme das Colinas do Leste, depois de atravessar um longo corredor Oki se encontrou

novamente numa ala do andar térreo. Tamanho silêncio reinava nos quartos situados de ambos os lados do corredor que eles pareciam vazios. Mas, pouco depois das dez

horas, Oki ouviu subitamente um estardalhaço de vozes estrangeiras nos quartos vizinhos ao seu. Ele interrogou o camareiro sobre isso.

- São duas famílias que têm, juntas, doze crianças - foi a resposta.

As crianças não apenas berravam nos quartos como também entravam e saíam dos aposentos a toda velocidade, fazendo grande algazarra no corredor. Por que, então, já

que o hotel estava praticamente vazio, o quarto que lhe fora destinado se encontrava rodeado de hóspedes tão turbulentos? Oki, porém, esperando que as crianças logo

adormecessem, procurou não se irritar com o fato, mas como a viagem as havia sem dúvida excitado, elas não se acalmaram tão cedo. O barulho de seus passos indo e

vindo pelo corredor era especialmente desagradável a seus ouvidos. Ele acabou por se levantar da cama.

O ruído de vozes em língua estrangeira que provinha dos quartos vizinhos aumentava ainda mais a sensação de solidão que ele experimentava. A cadeira rodopiando sobre

si mesma no vagão panorâmico veio-lhe ao espírito e pareceu-lhe ver sua própria solidão girar silenciosamente em seu coração.

Oki viera a Kyoto para ouvir os sinos de fim de ano e para reencontrar Ueno Otoko, mas ele se perguntou mais uma vez qual havia sido o verdadeiro motivo. Se estava

seguro de ouvir os sinos, não tinha tanta certeza de poder encontrar Otoko. Seria possível que os sinos não fossem senão um pretexto e que, secretamente, seu único

desejo fosse reencontrar Otoko? Ele viera a Kyoto para ouvir os sinos em companhia de Otoko. Não acreditava que fosse uma esperança irrealizável. Contudo, muitos

anos separavam Oki e Otoko. Além do mais, embora parecesse não ter se casado, não era impossível que Otoko se recusasse a rever seu amante de outros tempos e a aceitar

um convite de sua parte.

"Não, não uma mulher como ela!", murmurou Oki. Mas ele ignorava se essa mulher se transformara ou não.

Otoko parecia ter alugado um pavilhão próximo a um monastério e ali vivia com uma jovem que era sua aluna. Oki havia visto sua foto numa revista de arte; ela não

morava num apartamento de um ou dois cômodos, mas numa verdadeira casa com um vasto quarto em estilo japonês que utilizava como estúdio. Havia também um jardim encantador.

Na foto, Otoko tinha um pincel em uma das mãos e se debruçava sobre um quadro; da testa até a ponta do nariz, Oki não pôde deixar de reconhecê-la. Ela não engordara

nem um pouco com o passar dos anos e estava mais esbelta do que nunca. À visão dessa fotografia, e antes ainda que o passado irrompesse em sua memória, Oki sentiu

o remorso rondando-o ao pensar que privara essa mulher das alegrias do matrimônio e da maternidade. Obviamente, de todos os que veriam aquela foto, ele seria o único

a reagir dessa maneira. Os outros, para quem Otoko era apenas uma estranha, veriam nela somente o retrato de uma artista que se estabelecera em Kyoto e se tornara

uma das belezas típicas dessa cidade.

Como chegara no dia 29 à noite, Oki decidiu telefonar para Otoko ou ir procurá-la em sua casa no dia seguinte, 30 de dezembro. Mas, no outro dia pela manhã, depois

que o alarido das crianças o havia despertado, uma espécie de timidez o invadiu e ele começou a se sentir hesitante. Instalando-se em sua mesa, ele decidiu enviar-lhe

uma carta. E enquanto se deixava ficar ali, com o olhar fixo na folha branca do papel de carta fornecido pelo hotel, Oki imaginou que não tinha nenhuma necessidade

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