Poemas negros jorge de lima



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POEMAS NEGROS

JORGE DE LIMA
Jorge Matheos de Lima nasceu em Alagoas, em 1893. Fez os primeiros estudos em sua cidade, União, e depois em Maceió, no Colégio dos Irmãos Maristas. Estudou Medicina em Salvador, transferindo-se para o Rio de Janeiro, onde defendeu tese sobre os serviços de higiene na capital federal. Ainda estudante de Medicina, publicou seu primeiro livro, XIV Alexandrinos (1914). Após ter se formado, retornou a Maceió. Sem jamais ter abandonado a Medicina, lecionou na Escola Normal Estadual da cidade, chegando a ser diretor. Ocupou outros cargos públicos estaduais, como Diretor-Geral da Instrução Pública e Saúde e Deputado, além de manter constante seu interesse pelas artes plásticas. Em 1930, transfere-se, definitivamente, para o Rio de Janeiro, onde clinica e leciona Literatura Brasileira, nas Universidades do Brasil e do Distrito Federal. Em 1925 foi eleito vereador, ocupando, três anos mais tarde, a presidência da Câmara, no Rio de Janeiro. Assinalou a polimórfica trajetória com muitos e sucessivos rótulos estéticos: parnasiano, modernista, regionalista, “cantor da poesia negra e do folclore, “poeta cristão”, social, surrealista e barroco. Faleceu, no Rio de Janeiro, em 1953.

PRINCIPAIS OBRAS: XIV Alexandrinos (1914); O Mundo do Menino Impossível (1925); Poemas (1927); Novos Poemas (1929); Poemas Escolhidos (1932); Tempo e Eternidade (1935) - em colaboração com Murilo Mendes; A Túnica Inconsútil (1938); Poemas Negros (1947); Livro de Sonetos (1949); Obra Poética (1950) - inclui produção anterior, juntamente com Anunciação e Encontro de Mira-Celi; Invenção de Orfeu (1952); Castro Alves - Vidinha (1952). Além de romances, ensaios, traduções, biografias e artes plásticas.

MODERNISMO – 2ª GERAÇÃO: Aproximação com os autores regionalistas do Nordeste: José Américo de Almeida, José Lins do Rego e sobretudo com Gilberto Freyre, um dos maiores defensores da poesia nordestina e, principalmente, da poesia “negra” de Jorge de Lima. No prefácio de “Poemas Negros” (1947), Gilberto Freyre defende os poemas de Jorge de Lima da crítica que acusava os autores nordestinos de aproveitarem o pitoresco, não sendo representantes legítimos da cultura negra ou ameríndia. Freyre, ao contrário, diz que os autores nordestinos são os que verdadeiramente se dedicavam ao estudo e a interpretação da cultura negra. Para Gilberto Freyre, os preconceitos no Brasil estão mais ligados às classes sociais do que exatamente a cor.

Em Poemas, 1927 e Novos Poemas, 1929, inicia-se a tematização da infância e do passado familiar, recorrente nas demais fases. O memorialismo desse período ajuda a conter o risco do exotismo na apresentação da cultura e do folclore regionais, já que são representados a partir de uma perspectiva vivencial e afetiva. Os recursos formais e estilísticos mais marcantes nessa fase são o verso livre, a linguagem prosaica e afro-regional e o processo de composição baseado na enumeração de nomes de seres, lugares, objetos, costumes, comidas etc., de modo a sugerir o ritmo da evocação. O painel da vida nordestina que Jorge de Lima compõe a partir desse processo faz de sua obra o correspondente, na poesia, da prosa de ficção de José Lins do Rego (1901-1957).

Apesar de enraizado no escravismo, o universo patriarcal dos banguês e engenhos de cana-de-açúcar é ainda marcado por relações mais humanas, pessoalizadas ou "cordiais", em contraste com a exploração impessoal e desumana das usinas. Deve-se também a Freyre, o reconhecimento da influência decisiva do negro não só no plano mais amplo da formação cultural brasileira, mas também na formação mais individual dos meninos brancos do Nordeste, meninos da casa-grande, como o poeta alagoano. Daí a atitude de simpatia e solidariedade para com a condição do negro e sua história, que são abordadas de forma mais dramática e complexa em Poemas Negros, 1947. Os poemas desse livro traçam uma espécie de história do negro no Brasil (a escravidão, a miscigenação, a religião, a linguagem), articulada às vivências pessoais do autor, celebrando os ritos sincréticos do candomblé e buscando suprimir de vez possíveis traços do pitoresco e do preconceito involuntário.

POEMAS NEGROS

O livro tem 39 poemas, sendo 15 poemas já publicados em outros livros e 24 poemas inéditos. São eles:

De “Poemas” (1927) O medo; Bahia de todos os santos; Floriano, Padre Cícero e Lampião; Calabar; Pai João

De “Novos Poemas” (1929) Diabo brasileiro; Essa Negra Fulô; Mês de Maio; Comidas; Inverno; Madorna de iaiá; Santa Rita Durão; Joaquina Maluca

De “Poemas escolhidos” (1932) : Nordeste; De “Tempo e Eternidade” (1935) : A noite desabou sobre o cais

Os poemas inéditos: Bicho encantado; Banguê; História; Democracia; Retreta do Vinte; Quichimbi sereia negra; Zefa lavadeira( poema em prosa, retirado do livro A mulher obscura.) ; Benedito Calunga; Ladeira da Gamboa; Passarinho cantando; Exu comeu tarubá; Ancila negra; O banho das negras (poema em prosa, retirado do livro A mulher obscura) ; Cachimbo do Sertão; Obambá é batizado; Poema de encantação; Rei é Oxalá, Rainha é Iemanjá; Foi mudando, mudando; Janaína; Quando ele vem; Xangô; Pra donde você me leva; Maria Diamba; Olá Negro.

Vejamos alguns temas do livro enumerados pelo próprio Jorge de Lima em carta a Lasar Segall responsável pelas ilustrações do livro:

Creio que V. já está ambientado com os poemas. Demais: o assunto deve ser apenas a representação do negro em todos os ambientes em que demorou desde sua vinda para o Brasil, isto é: o negro (quando digo o negro, digo negra também, não fazendo distinção de sexo) nos navios negreiros, milhares de cabindas, de guinés, de todas as tribos africanas apinhados nos porões dos veleiros; o negro nas senzalas; a negrinha bonitinha nas casas-grandes, um perigo de tentação para o branco português; o velho negro Pai-João; o negro rebelado refugiado nas serras guerreando o branco; a sereia negra que habita o mar; o negro feiticeiro; cenas de macumba; a negrinha penteando a sinhá branca nas redes; a negra vendedora de doces; a negra amamentando o menino branco; a negra contando histórias nos terreiros das casas brancas, etc., etc.

A MULHER EM POEMAS NEGROS, SENSUALIDADE E ESCRAVIDÃO

A mulher representada nessa obra apresenta características de várias etapas da história da escravidão. Elas vão da representação do corpo escravizado, passam pela valorização do pitoresco da cultura religiosa até chegar à consciência catastrófica do abandono social do negro. Vale lembrar que tanto a visão exótica, correspondente à consciência amena, quanto a catastrófica, marcada pelo tom pessimista, fazem parte da literatura regionalista brasileira. A ambiguidade da representação do corpo da mulher negra nos revela um impasse que a literatura de Jorge de Lima explora com humor, mas não disfarça a tensão entre negros e brancos como em “Essa Negra Fulô”. Tais representações relevam que nem sempre a democracia racial foi aceita com submissão. A ambiguidade do corpo feminino nos dão pistas dessas tensões, entre uma imagem sensual e uma de um castigo, identificamos um branco perverso que explora a mulher conforme seus interesses pessoais. Tais imagens não escondem os conflitos raciais brasileiros. Nesse contexto, a mulher negra é descrita como parte da construção pitoresca e como parte dos conflitos da colonização. Assim, a identidade da mulher está associada à dualidade da modernização, pois ela registra uma tensão entre a cultura local e a colonizadora sem deixar de lado a barbárie da escravidão e seus fantasmas. Nesse sentido, a representação da mulher tanto reforça os valores impostos pela brutalidade da dominação, quanto questiona o exótico como um lugar de otimismo social.




Espécie de apresentação do Nordeste, da paisagem geral do livro, lembrando e celebrando o clima, lugares, as lendas, a história, os cangaceiros etc.

Referência a vários elementos do Nordeste:

O sol, as enchentes e as secas; a lenda de São Tomé, a referência ao massacre de Pedra Bonita em que mais de 90 pessoas morreram para ressuscitar Dom Sebastião, ao bandido Cabeleira (José Gomes), um dos mais famosos do Nordeste, ao Sertão, Pajeú, líder revolucionário de Canudos, e também a Lampião, o mais famoso dos cangaceiros, ou seja, o Nordeste aparece no poema representado por vários elementos climáticos, religiosos, míticos e inclusive a violência e o cangaço.

Há uma discreta alusão à origem aristocrática do poeta quando diz que sua bisavó dançou com D. Pedro II.

(A Tragédia da Pedra Bonita, ocorreu num lugar denominado Pedra Bonita, localizado na Serra Formosa, no município de São José do Belmonte, sertão de Pernambuco. Um grupo de fanáticos sebastianistas, liderado por João Antônio dos Santos, fundou uma espécie de reino, com leis e costumes próprios e diferentes dos do resto do país, um padre conseguiu convencer João Antônio a parar com a pregação, mas este deixou em seu lugar o cunhado João Ferreira, que se tornou o mais fanático e cruel rei da Pedra Bonita. Ele pregava que Dom Sebastião só voltaria se a Pedra Bonita fosse banhada com sangue de pessoas e animais, comandando um grande massacre de pessoas inocentes em maio de 1838. Entre os dias 14 e 18 morreram 87 pessoas. No dia 18 de maio o arraial da Pedra Bonita foi destruído pelas forças comandadas pelo major Manoel Pereira da Silva.)
NORDESTE

Nordeste, terra de São Sol! 


Irmã enchente, vamos dar graças a Nosso Senhor, 
que a minha madrasta Seca torrou seus anjinhos 
para os comer. 
São Tomé passou por aqui? 
Passou, sim senhor! 
Pajeú! Pajeú! 
Vamos lavar Pedra Bonita, meus irmãos, 
com o sangue de mil meninos, amém! 
D. Sebastião ressuscitou! 
S. Tomé passou por aqui? 
Passou, sim senhor. 
Terra de Deus! Terra de minha bisavó 
que dançou uma valsa com D. Pedro II. 
São Tomé passou por aqui? 
Tranca a porta, gente, Cabeleira aí vem! 
Sertão! Pedra Bonita! 
Tragam uma virgem para D. Lampião!


Esse texto traz imagens da mulher silenciada quando registra a voz abafada e agônica da escrava comunicando-se com seus deuses. Esse painel assinala o sofrimento da mulher negra da sua captura na África ao processo de domesticação em terras brasileiras. Em uma narrativa do sofrimento, o poema História registra o início da relação de subordinação imposta à africana indefesa diante da tirania da colonização. Embora a tensão textual não questione as contradições próprias da sociedade escravocrata, seus significantes apresentam espaços para novas interpretações, quando registra a barbárie desnuda e a exploração do corpo da negra como um objeto sexual do homem branco

Nesse poema, o silêncio da negra é rompido pelos gritos de um povo que busca o apoio do sobrenatural para suportar a opressão da modernização. Com o uso de uma abordagem folclórica, o poema ganha um colorido que lhe dá uma visão amena do atraso: ”sou só uma mulher perdida neste mundão/ Neste mundão/ Louvado seja Oxalá/ Para sempre.

Tal desejo de salvação revela-se por meio de superstições, crenças, preconceitos hábitos e costumes, numa atmosfera cheia da fala popular afro-brasileira. Para Gilberto Freyre, a plasticidade local é o ponto máximo da poesia regional de Jorge de Lima: “dentre aqueles valores, nenhum mais cheio de substância particularmente brasileira, ao mesmo tempo em que humana em sua essência que as tradições amadurecidas, nas terras de massapê do Nordeste, à sombra das casas grandes, das igrejas, dos sobrados” (FREYRE, 1997, p. 93). Para hoje, podemos dizer que Jorge de Lima não macaqueiam a história da opressão sofrida pelas mulheres negras como destacado em “História”

Mesmo com uma imagem pitoresca da mulher, o poema “História” revela uma posição ideológica que apresenta um certo desconforto da arte. Assim, os elementos das múltiplas violências corporais e morais impostas à princesa negra funcionam como subtextos políticos que acrescentam, no mínimo, uma desconfiança acerca da tão comemorada democracia racial brasileira. Esse poema não disfarça que a dominação e o convívio entre o colonizador e os colonizados não foram nada pacíficos.


HISTÓRIA
Era princesa.

Um libata a adquiriu por um caco de espelho.

Veio encangada para o litoral,

arrastada pelos comboieiros.

Peça muito boa: não faltava um dente

e era mais bonita que qualquer inglesa.

No tombadilho o capitão deflorou-a.

Em nagô elevou a voz para Oxalá.

Pôs-se a coçar-se porque ele não ouviu.

Navio guerreiro? não, navio tumbeiro.

Depois foi ferrada com uma âncora nas ancas,

depois foi possuída pelos marinheiros,

depois passou pela alfândega,

depois saiu do Valongo,

entrou no amor do feitor,

apaixonou o Sinhô,

enciumou a Sinhá,

apanhou, apanhou, apanhou,

Fugiu para o mato.

Capitão do campo a levou.

Pegou-se com os orixás:

fez bobó de inhame

para Sinhô comer,

fez aluá para ele beber,

fez mandinga para o Sinhô a amar.

A Sinhá mandou arrebentar-lhe os dentes:

Fute, Cafute, Pé-de-pato, Não-sei-que-diga.

avança na branca e me vinga.

Exu escangalha ela, amofina ela,

amuxila ela que eu não tenho defesa de homem,

sou só uma mulher perdida neste mundão.

Neste mundão.

Louvado seja Oxalá.

Para sempre seja louvado.




Em “Democracia”, o eu-lírico se põe como aquele que aglutina diferentes culturas, sendo estas representadas pelo vocabulário típico a cada uma. Percebemos, no poema, palavras que nos remetem às culturas indígena (jenipapo, carumã, tapioca...), negra (Mãe-negra, moleque, crioulas...) e branca (catecismo, saudade, cruzes...). Essa posição ocupada pelo eu-lírico pode ser interpretada também como sendo o próprio Brasil, já que com o processo de colonização houve uma miscigenação não só racial, mas também cultural.

O início do poema (“Punhos de rede embalaram meu canto”), pode aludir à imagem do branco, em sua Casa Grande, pois o verso que o procede (“para adoçar o meu país, ó Whitman.”) leva-nos a interpretar esse “adoçar” não só como a ação de tornar algo agradável, mas também a associá-lo à imagem do negro trabalhando nas plantações de cana-de-açúcar.

É importante comentar sobre essa referência ao poeta norte-americano Walt Whitman (1819 – 1892). O eu lírico do poema faz uma referência a Whitman, que é o poeta da “democracia” (fazendo uma intertextualidade com o título da poesia).

O eu desse poema não demonstra uma possível tensão em seu ser pelo fato de abarcar culturas tão diferentes, apesar de reconhecer que nem tudo aquilo que ele absorveu foi positivo, já que esse encontro de culturas trouxe também doenças não só físicas (“tive maleita, catapora e ínguas”), mas também espirituais como a saudade e a poesia.

O eu lírico se mostra múltiplo, que abarca dentro de si várias culturas, mas que faz de tal maneira que não privilegia uma em relação à outra. Em “Democracia”, vemos como o passado ainda se mostra ativo no presente, percebida não só na superfície do poema, mas também em sua estrutura. “Democracia” reflete sobre a formação cultural de seu país, mas que também reflete sobre o fazer poético, isso tudo relacionado à questão da memória. É um poema que nos permite refletir sobre o homem, homem que será, tal qual seu eu lírico, sempre múltiplo, independente do lugar ou do tempo em que se encontre.
DEMOCRACIA
Punhos de redes embalaram o meu canto

para adoçar o meu país, ó Whitman.

Jenipapo coloriu o meu corpo contra os maus-olhados,

catecismo me ensinou a abraçar os hóspedes,

carumã me alimentou quando eu era criança,

Mãe-negra me contou histórias de bicho,

moleque me ensinou safadezas,

massoca, tapioca, pipoca, tudo comi,

bebi cachaça com caju para limpar-me,

tive maleita, catapora e ínguas,

bicho-de-pé, saudade, poesia;

fiquei aluado, mal-assombrado, tocando maracá,

dizendo coisas, brincando com as crioulas,

vendo espíritos, abusões, mães-d’água,

conversando com os malucos, conversando sozinho,

emprenhando tudo que encontrava,

abraçando as cobras pelos matos,

me misturando, me sumindo, me acabando,

para salvar a minha alma benzida

e meu corpo pintado de urucu,

tatuado de cruzes, de corações, de mãos-ligadas,

de nomes de amor em todas as línguas de branco,

[ de mouro ou de pagão.

Poema importantíssimo do ponto de vista do ritmo e da sonoridade, visto que o poema tanta imitar o som da banda que toca na praça, uma vez que retreta significa:1) Formatura de soldados à hora de recolher para ver se todos estão presentes; 2) Toque militar que anuncia tal formatura; 3) Toque de banda de música em praça pública. No caso do poema, percebe-se que o terceiro significado é o mais acertado.

O regente ou maestro da banda é o cabo mulato, que aos seus comandos da batuta, fazem com que todos dancem, inclusive a estátua de Dom Pedro escuta e espia (prosopopeias).

Mas o ponto alto do poema é a presença de várias aliterações que vão dar a musicalidade do poema, criando uma harmonia imitativa do toque da banda.

Além da onomatopeia ban-ban, entre outras, imitando o som das caixas. Os vários instrumentos musicais estão enumerados no poema (clarins, trombones, trompas, caixas, bombos), assim como todos que vêm ouvir e dançar ao som da banda, também de todas as raças e classes (operários, portugas, cafuzas, mulatos), enfim, este poema lembra a democracia, porém, ao som do cabo mulato, da banda do vinte e da música.


RETRETA DO VINTE
O cabo mulato balança a batuta,

meneia a cabeça, acorda com a vista

os bombos, as caixas, os baixos e as trompas.
(No centro da Praça o busto de D. Pedro escuta.) —

Batuta pra esquerda: relincham clarins,

requintas, tintins e as vozes meninas da banda do 20.
Batuta à direita: de novo os trombones

e as trompas soluçam. E os bombos e as caixas: ban-ban!

Vêm logo operários, meninas, cafuzas,

mulatos, portugas, vem tudo pra ali.

Vem tudo, parecem formigas de asas

rodando, rodando em torno da luz.


Nos bancos da Praça conversas acesas,

apertos, beijocas, talvezes.


D. Pedro II espia do alto.

(As barbas tão alvas

tão alvas nem sei!)
E os pares passeiam,

parece que dançam,

que dançam ciranda,

em torno do Rei.




O poema “Retrata do Vinte” lembra o final do poema “Jardim da Praça da Liberdade” de Carlos Drummond de Andrade, onde aparece uma banda “preta” tocando, a sonoridade do poema é composta por aliterações.

“De repente uma banda preta


vermelha retinta suando
bate um dobrado batuta
na doçura
do jardim.

Repuxos espavoridos fugindo.”





O poema retrata a trajetória de vida de Maria Diamba, uma mulher negra que para se livrar do jugo da chibata, foi ser cozinheira na Casa-Grande. E de tanto lidar na cozinha, transformou-se, num efeito simbiótico, na própria coisa em que trabalhava: na cozinha. Mas não foi somente isso, também “Foi outras coisas para que tinha jeito”, pois “Viram que sabia fazer tudo”. Inclusive, sabia fazer, muito provavelmente não por vontade própria, “até molecas para a Casa-Grande”. E tem-se aí, mas não somente aí, um eu-lírico ciente e consciente do abuso sexual que as mulheres negras sofriam, por exemplo. Um eu-lírico também consciente de que essa mulher que, num primeiro momento até falava, “Depois falou só”. Ou por que ninguém a ouvia, ou por que, com a idade avançada, pode ter meio que perdido o juízo e, por isso, divagava sozinha, divagava “só diante da ventania / que vinha do Sudão”. Contudo, senil, louca ou não, essa mulher tinha consciência da sua triste condição e das injustiças sociais, pois “falou que queria fugir / dos senhores e das judiarias deste mundo”. Crítico, engajado, lírico, eis o eu-lírico do poema de Maria Diamba. Eu-lírico que aborda, de fato, uma temática afro. Um eu-lírico que se mantém impessoal para falar de um problema social.



MARIA DIAMBA
Para não apanhar mais

falou que sabia fazer bolos:

virou cozinha.

Foi outras coisas para que tinha jeito.

Não falou mais.

Viram que sabia fazer tudo,

até molecas para a Casa-Grande.

Depois falou só,

só diante da ventania

que vinha do Sudão;

falou que queria fugir

dos senhores e das judiarias deste mundo

para o sumidouro.

Diamba significa “maconha” em quimbundo, portanto, para alguns, a personagem podia se refugiar das “judiarias” desse mundo fumando maconha e por isso falava sozinha.



No poema Essa negra Fulô, o autor volta sua atenção para a memória dos engenhos, para as práticas escravocratas (violência, opressão, humilhações, castigos etc.). Contudo, ao realizar essa faceta, Jorge de Lima articula a dura vida e as duras condições existenciais a que eram submetidos os escravos aos aspectos sensuais e sedutores das escravas. Com isso, ele toma como foco a beleza física das escravas, valorizando assim os atributos físicos e as belezas da raça afro.

Nesta obra, Jorge de Lima se debruça sobre as condições existenciais dos escravos, que eram concebidos como objetos.

Para isso, ele fala do cotidiano da escrava Nega Fulô, retratando seus trabalhos domésticos, que eram solicitados por sua sinhá. São exemplos que podem ilustrar esses trabalhos domésticos: ajudar a tirar a roupa, forrar a cama, pentear cabelos, coçar as coceiras da sinhá, catar cafuné, balançar a rede, contar histórias etc..

Além disso, o autor retrata os castigos, ou melhor, as práticas punitivas a que era submetida a Nega Fulô, pois foi acusada de roubo pela Sinhá.

No entanto, ao ser castigada (açoitada), seu senhor se rende aos encantos da escrava e, por conseguinte, às belezas afro. Irrompe, dessa maneira, a perspectiva sensual e sexual.

Finalmente, ao ver Fulô, outra vez, desvestir-se do cabeção e da saia, encolhendo-se nua como veio ao mundo, o Sinhô sentiu o fogo que lhe esbraseou as entranhas, perdeu o juízo, azuniu a chibata, agarrou a mucama e, quanto ao resto, nem é preciso que agora se diga. Só haveria de dar, como deu, no choroso lamento de uma Sinhá ferida e enciumada:



Ó Fulô! Ó Fulô!
Cadê, cadê teu Sinhô
que nosso Senhor me mandou?

E logo:


Ah! foi você que roubou,
foi você, negra Fulô?

(segundo a apreciação de alguns, Jorge de Lima se valera de um olhar lírico sentado em estereótipos pejorativos enraizados na etnia e na sexualidade, pois que a enxergar a negra como gatuna, lúbrica, maliciosa, matreira e subserviente, isto é, segundo a receita do homem branco, assim como ditada pelos ecos da escravidão.)

É nesse sentido que Jorge de Lima, em sua escrita, articula a difícil vida dos escravos à beleza e à sedução das negras, estas representadas, nesta obra, pela Nega Fulô.  

O poema está composto de versos curtos, com um ritmo que se aproxima de ritmos musicais afro-brasileiros, os versos são escritos, em sua maioria, de sete sílabas poéticas (redondilhos maiores ou heptassílabos).


ESSA NEGRA FULÔ
Ora, se deu que chegou

(isso já faz muito tempo)

no banguê dum meu avô

uma negra bonitinha,

chamada negra Fulô.
Essa negra Fulô!

Essa negra Fulô!


Ó Fulô! Ó Fulô!

(Era a fala da Sinhá)

— Vai forrar a minha cama

pentear os meus cabelos,

vem ajudar a tirar

a minha roupa, Fulô!


Essa negra Fulô!
Essa negrinha Fulô!

ficou logo pra mucama

pra vigiar a Sinhá,

pra engomar pro Sinhô!


Essa negra Fulô!

Essa negra Fulô!


Ó Fulô! Ó Fulô!

(Era a fala da Sinhá)

vem me ajudar, ó Fulô,

vem abanar o meu corpo

que eu estou suada, Fulô!

vem coçar minha coceira,

vem me catar cafuné,

vem balançar minha rede,

vem me contar uma história,

que eu estou com sono, Fulô!


Essa negra Fulô!
"Era um dia uma princesa

que vivia num castelo

que possuía um vestido

com os peixinhos do mar.

Entrou na perna dum pato

saiu na perna dum pinto

o Rei-Sinhô me mandou

que vos contasse mais cinco".


Essa negra Fulô!

Essa negra Fulô!


Ó Fulô! Ó Fulô!

Vai botar para dormir

esses meninos, Fulô!

"minha mãe me penteou

minha madrasta me enterrou

pelos figos da figueira

que o Sabiá beliscou".
Essa negra Fulô!

Essa negra Fulô!


Ó Fulô! Ó Fulô!

(Era a fala da Sinhá




O poema a seguir é uma releitura de Esse Negra fulô:
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