Olhando para si mesmo na própria casa: desvios poéticos de gestos domésticos Alice Jean monsell



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Encontro09.01.2018
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Olhando para si mesmo na própria casa: desvios poéticos de gestos domésticos
Alice Jean MONSELL*

Resumo


Este capítulo incorpora partes integrantes da minha pesquisa de doutorado em poéticas visuais, intitulada A (des)ordem doméstica: Disposições, desvios e diálogos, orientada pelo Prof. Dr. Hélio Fervenza, do Instituto de Artes da UFRGS, do período de 2005 a 2009. Discutimos os procedimentos, durante visitas às casas de colaboradoras, em relação ao ato de olhar para sua própria casa e de documentar os modos de organizar e dispor seus objetos. Também abordamos os processos táticos de desviar (détournement) gestos do contexto doméstico, transformando-os em procedimentos de proposições artísticas. Colocamos em relevo os afazeres e gestos do trabalho doméstico cotidiano, invisíveis e menosprezados, a partir de seu deslocamento para o contexto e possibilidades da arte.
Palavras-chave: gesto doméstico, détournement (desvio), placement

Looking at oneself at home: poetic detouring of domestic gestures

Abstract

This chapter incorporates integral parts of my doctoral thesis in visual poetics, entitled, “Domestic disorder: Placement, detours and dialogues”, under the advisorship of Professor Hélio Fervenza PhD, Instituto de Artes, UFRGS, Porto Alegre, Brazil, from 2005 to 2009. We discuss some of the tactics of detouring (détournement) domestic gestures, transforming them into procedures of artistic propositions. We put into relief invisible and undervalued actions and gestures of house work through their displacement into the context and possibilities of art.
Keywords: domestic gesture, détournement (detouring/diversion), placement

Os procedimentos nas casas de colaboradoras

Neste capítulo, são discutidos alguns procedimentos e táticas desenvolvidos durante meu projeto de pesquisa de doutorado1. A pesquisa parte da documentação da disposição de objetos, observados durante visitas a diferentes casas. Para realizar as visitas, contei com a colaboração dos donos das casas. A respeito das pessoas aptas a colaborar, a única premissa é que fossem “aquela pessoa responsável pela organização da casa”, um limite que não depende de gênero, idade, classe ou etnia. Apesar deste único pré-requisito, o grupo ficou constituído apenas por colaboradores do gênero feminino.

As visitas tinham o intuito de observar e documentar suas práticas pessoais e conhecer seus modos de organizar seu espaço doméstico. O desenvolvimento das propostas de arte está em estreita relação oscilante com os gestos e modos de fazer da vida cotidiana doméstica.

Um pressuposto dos procedimentos de visita foi evitar me colocar na posição de autoridade e de formular generalizações em relação à maneira como as pessoas vivem. Procedimentos que utilizam um roteiro/questionário, anotações, documentação fotográfica e entrevista assemelham-se aos de outros contextos culturais, como uma “pesquisa de campo” etnográfica, antropológica ou sociológica. A apropriação de tais modos operativos para a elaboração de propostas de arte me levou a questionar meu papel como artista.

No ensaio The Artist as Ethnographer (1996, O Artista como Etnógrafo), Hal Foster critica alguns dos artistas, atuantes nos anos 90, que tomam emprestado métodos da etnografia, pois tal postura pode “prometer uma reflexividade do etnógrafo no centro enquanto preserva o romantismo do outro na margem”2. Ele questiona aspectos éticos do artista/etnógrafo, os quais podem projetar valores e pressupostos culturais devido a sua admiração do “outro”, e, conseqüentemente, idealizar suas práticas culturais, as quais ele projeta “no campo do outro” –sendo o maior perigo o fato de que as pessoas estudadas são “solicitadas” a “refletir” a prática projetada, não somente como “autenticamente indígena”, mas também como “politicamente inovadora”.3 Outro perigo, segundo Foster, seria a tentativa de generalizar as observações e efetuar um “mapeamento etnográfico” que “leva o observador a abstrair a cultura que está sendo estudada”4.

Entretanto, quando questiono minha posição e relação às colaboradoras, percebo que, diferente da pesquisa etnográfica ou antropológica, não existe um método pré-existente para a “interpretação” das imagens ou das práticas observadas. Visito e olho a realidade doméstica do ponto de vista subjetivo. Quanto à abstração da realidade, meu olhar é focado em questões materiais e nos gestos que constroem o cotidiano e ordenam o espaço concreto, os quais podem me fornecer ferramentas para procedimentos elaborados.

Ainda outra diferença é o fato de a documentação ser feita pela colaboradora, através de uma visita lúdica, com conversas e trocas pessoais de experiências vividas. Essa atitude é proposital, justamente para não projetar meu olhar pessoal e estetizado nas imagens documentais que registram aspectos banais e ordinários da vida cotidiana. Particularmente, os modos de organizar e dispor seus objetos, imagens, móveis, louças, utensílios, roupas, alimentos, etc. Ao fotografar a casa, cada colaboradora está colocada numa posição de autoridade em relação à imagem da própria casa. Desta forma, abro mão da autoria dos documentos fotográficos apresentados e reutilizados em algumas propostas poéticas desta pesquisa.

Esta metodologia, quanto ao modo de obter os documentos fotográficos das casas, é ético e político. Remete ao feminismo norte-americano dos anos 70 e sua indagação sobre quem constrói as representações culturais do masculino e do feminino. A utilização da máquina fotográfica digital, como meio de obter imagens da casa, possibilita que a colaboradora realize um ato de olhar para si mesma, para seu próprio espaço, para suas próprias coisas e modos de fazer. A necessidade de possibilitar este olhar para si mesmo foi fortemente influenciado pela artista e pintora norte-americana Joan Semmel, com quem estudei pintura durante três semestres na década de 70, em Douglass College, Rutgers University, Nova Jérsei, EUA. Desde os anos 70, Semmel fotografa seu próprio corpo nu diretamente, ou refletido no espelho, e pinta a imagem de seu corpo nu em telas grandes, do ponto de vista de sua tomada fotográfica, ou seja, de seu olhar sobre si mesma. A artista parte de um discurso crítico sobre a representação da imagem da mulher, vista como objeto do olhar do outro. Referindo-se, por exemplo, às imagens de nus femininos com adereços, pérolas, turbantes, penas, que romantizam, erotizam e exotizam o corpo. Segundo Semmel,5 tais imagens da história da arte servem de modelo para as revistas pornográficas, que as reproduzem e as distorcem, esticando e torcendo os traços da realidade, mitificando a representação da mulher enquanto sujeito pelas imagens fantasiosas e vulgares que projetam, construindo o olhar e o lugar cultural do outro. Hoje seu trabalho continua através do ato de retratar o processo do próprio envelhecimento de um ponto de vista próprio, o qual não idealiza seu corpo nu.6

Além de propor às donas das casas que fotografem as disposições, observo e penso sobre o que é visível na cultural material doméstica, num exercício em que procuro evitar reduzir a diversidade observada numa tendência ou estatística. A premissa é de observar as diferentes maneiras de dispor objetos.

Em seu livro Poéticas do processo. Arte conceitual no museu, Cristina Freire, curadora do Museu de Arte Contemporânea da USP, cita o coletivo francês Art Sociologique, formado pelos artistas Fred Forest, Hervé Fischer e Jean Paul Theonot, que organizaram “ações coletivas que procurassem aliar a teoria sociológica da arte à prática artística, revelando seus pressupostos ocultos ou naturalizados”7. Para Hervé Fischer “há uma quarta dimensão na obra, isto é, o contexto social”, o entorno no qual uma obra de arte é apresentada, e que também a constitui como tal. O contexto social da minha produção é a cultura doméstica, o trabalho manual, a organização espacial, a disposição de objetos no espaço – afazeres que parecem semelhantes ao fazer artístico – um fazer que reorganiza o espaço. A aproximação ao contexto doméstico surge da vontade de comunicar mais diretamente com o público, por meio de uma poética próxima às práticas do cotidiano. Compreender que, ao invés de a efemeridade da vida ser expressa por materiais sem nexo cultural, os materiais e objetos dessa expressão podem apontar para relações sociais concretas.

Ao voltar para minha própria casa, meu olhar se dirige para a auto-avaliação, buscando re-conhecer o próprio espaço onde vivo, através da experiência de visitar e de compartilhar o olhar dos outros em suas imagens sobre si mesmos. As pessoas que visito não são “outros” e nem são meu “público de arte”, mas amigos com quem convivo ou que conheci através desta pesquisa. Assim como elas, sou a pessoa responsável pela organização da casa. Sou Alice, artista e dona de casa, uma faxineira-bricoleur da matéria doméstica.
Observação da disposição e dos gestos domésticos na minha casa

Durante as visitas, observo a disposição dos objetos e, também, os gestos domésticos. O interesse em observar as relações funcionais da casa e buscar informações sobre os gestos de limpar e organizar o espaço privado é uma conseqüência de questionar o meu processo de elaboração pictórica dos anos 90. Nesta época, comecei a trabalhar com o gesto de esfregar a superfície, enrugar o tecido do suporte e utilizar o ferro de passar como instrumento para aplicar parafina e pigmentos. Alguns afazeres domésticos e seus gestos começaram a ser procedimentos pictóricos, embora, na obra acabada, esses sinais do contexto doméstico permanecessem invisíveis. Desejei descobrir como esses gestos poderiam ser deslocados, sem perder os traços de seu contexto social cotidiano. Proponho outras possibilidades de arte, no sentido de não ser exclusivamente uma elaboração de objetos que dão forma à matéria, mas como uma ação que apropria gestos domésticos, problematizando os padrões e convenções culturais, tanto no contexto da arte, quanto no contexto doméstico.

Minha premissa tática é que essas práticas do cotidiano pudessem ser transformadas em operações que desviam os objetos e gestos domésticos de seu contexto para o da arte. E, ao mesmo tempo, as obras desenvolvidas apresentariam os traços da cultura que, normalmente, não seriam notados, como, por exemplo, o gesto de varrer o chão ou retirar a poeira de uma estante. Estes gestos domésticos também são invisíveis entre as paredes dos espaços privados.

No livro A invenção do Cotidiano 2, que também expressa esta propensão para valorizar as práticas banais do dia-a-dia, Luce Giard comenta sobre sua escolha de pesquisar as práticas cotidianas e sua vontade de

desviar os olhos da “cultura erudita” e [...] aceitar como dignas de interesse, de análise e de registro aquelas práticas ordinárias consideradas insignificantes. Aprender a olhar esses modos de fazer, fugidios e modestos, que muitas vezes são o único lugar de inventividade do sujeito: invenções precárias sem nada capaz de consolidá-las, sem língua que possa articulá-las, sem reconhecimento para enaltecê-las...8

Ao voltar para minha casa, a observo de outra maneira, pois meu olhar foi atravessado pelas imagens e trocas com as colaboradoras. Comecei, então, a questionar meus gestos de organizar minha própria casa. E, disto, emergem procedimentos artísticos, munidos de um olhar em deslocamento contextual, uma vez que, desvio de minhas próprias práticas e processos de limpeza e organização dos objetos da minha casa. Como o ato simples de varrer o chão, uma prática tão insignificante, pode se tornar uma proposta de arte?

Uma vez, o artista norte-americano Allan Kaprow propôs a uma amiga uma ação a ser realizada por cada um, separadamente, em suas casas: “coletar a poeira embaixo de nossas camas” (Collecting the lint under our beds),9 que envolve uma repetição de gestos e procedimentos simples, um fazer, uma prática, mas não uma prática que a priori se considera um gesto ou procedimento artístico. O que torna este gesto criador? A questão de sentido é central para Kaprow e, ainda, ele sugere, em seu texto The meaning of life (O sentido da vida, 1990),10 que o sentido da vida esteja nas coisas mais insignificantes. Limpar a poeira é uma ação relativamente inconseqüente, um gesto muito pequeno e uma tarefa tão anti-poética e anti-romântica; um pouco suja e muito chata.

É muito importante, para entender o processo de criação desta pesquisa, considerar a postura de Allan Kaprow diante da arte. Ele fala da possibilidade de experimentar com aquilo que é mais insignificante. Segundo Kaprow, o que torna uma ação ou acontecimento significante é a escolha propositada de prestar atenção.11 Por esta mudança de ponto de vista, pela nova disposição de espírito, Kaprow é capaz de repetir os atos mais corriqueiros e banais com diferença. Ele propõe que a arte é achada somente na vida e essa “não-arte” é um meio para procurar o sentido da vida. Por isso, seu processo se desdobra na procura de sentido, nas ações e gestos cotidianos que parecem insignificantes e pequenos, atos que apresentam pequenas relações, pequenos gestos como, por exemplo, prestar atenção na ação segurar a alça de uma xícara de chá. Os atos e objetos mais ordinários são desprovidos da supervalorização implícita na idéia de high art (arte elevada) ou de Fine Arts (Belas Artes).


Materiais do trabalho achados em minha casa

Meus materiais de trabalho são comuns e, supostamente, insignificantes. Encontro a matéria artística dentro do lar, naquilo que denomino “as sobras da minha casa”. As sobras são os papéis amassados que acumulam numa lixeira, os velhos cadernos de anotações de aula guardados há muito tempo, as velhas pranchas e marcos de portas de uma casa destruída. Tais objetos, deslocados para o fazer artístico, também incluem um galho quebrado, de uma árvore derrubada pelo vizinho.



Em suma, são as sobras de uma cultura material doméstica em processo de seu próprio desaparecimento. São os papéis e pedaços de madeira descartáveis que, no entanto, permaneceram no entorno da casa, se acumulando na passagem do tempo. Marcados pelos sinais dos processos de uso, desgaste e destruição – objetos julgados como desprezíveis em termos do seu valor de uso e de troca. Os papéis rapidamente preenchem o vão de uma lixeira, ou, como a poeira, lentamente se espalham e se acumulam sobre as superfícies da topografia doméstica, no chão, nas estantes, nas prateleiras, nos cantos, nas gavetas, nos armários.

Figura 1 Reconstruindo o absolutamente inútil, 2006.



Reconstruindo o absolutamente inútil (2006, fig. 1) é uma colagem de papéis achados na lixeira da minha casa. A lixeira serviu de molde para o trabalho que foi apresentado na Galeria de Arte Loíde Schwambach, da FUNDARTE (Fundação Municipal de Arte de Montenegro-RS), em abril de 2008. No espaço da galeria, criei um ambiente domesticado, a partir da reordenação e disposição de objetos observados na casa da artista e amiga montenegrina Loíde Schwambach, durante uma visita em janeiro de 2008.

Neste trabalho (fig. 1), minha atenção se dirige ao pequeno gesto destrutivo de amassar um pedaço de papel na mão e o jogar fora. O gesto doméstico, de jogar fora os papéis, se transforma em gesto artístico. Ao reaproveitar o lixo, também interrompo, brevemente, o processo de acumulação nos grandes lixões públicos. Ao observar meus próprios gestos cotidianos mais banais, começo a ver que as práticas do espaço privado se estendem para outros lugares, espalhando os conteúdos da casa aos poucos em toda a superfície da terra.

Segundo a artista norte-americana Mierle Laderman Ukeles, que tem trabalhado no aterro de lixo Fresh Kills Landfill, no estado de Nova Iorque, EUA, como artista residente desde os anos 80, em conjunto com o Departamento de Saneamento de Nova Iorque, o ato de jogar fora um objeto significa a perda do desejo de seu antigo proprietário em relação ao objeto. Sem o desejo, não há valor, cada objeto se torna igual a todos os outros:
Chamar algo de “lixo” significa retirar dos materiais suas características inerentes. Então, embora as diferenças sejam óbvias, o duro é como o mole, o molhado como o seco, o pesado como o leve, creme de leite mofado como sapato, [...] eles se tornam as mesmas coisas. A cultura inteira conspira neste não-nomeamento. Então podemos chamar tudo mesmo de “lixo” – sem nenhum valor. Para depois, colocá-lo à distância, [...] quanto mais rápido possível. Portanto esquecido.12

O trabalho de Ukeles, atualmente, focaliza a questão social da manutenção do lixo. Nos anos 70, ela toma a autoridade de anunciar seu trabalho doméstico como arte. Neste período, suas performances são táticas de crítica social, que visam a tornar visível o trabalho invisível de mulheres em sua Maintenance Art (Arte de Manutenção). Numa das performances, ela realizou os gestos de limpeza do chão, no espaço público da rua, nas escadas em frente ao Wadsworth Atheneum, Harford, Connecticut, na performance Hartford Wash: Washing, Tracks, maintenance: Outside, da série Maintenance Art (1973, Lavagem de Hartford: Lavando, Rastros, manutenção: Fora) ao invés de dentro de casa ou dentro do museu, nos recantos das galerias, onde ela seria vista como funcionária e não como artista. Isso porque, a artista realiza uma ação pública crítica, que propõe como arte os fazeres do trabalho doméstico.



Ukeles desloca o gesto doméstico para o contexto da arte, enquanto que, os gestos de organizar e limpar, em minha prática, são deslocados de forma indireta, pois desvio o propósito do gesto doméstico para outro fim. O desvio se apresenta nos procedimentos que empregam poeira e cinzas. Há um prazer quase infantil e subversivo, de inverter as relações habituais associadas à limpeza e propositalmente sujar as superfícies com as cinzas do meu fogão à lenha. Este gesto desviante acontece quando deposito as cinzas sobre guardanapos e trilhos de mesa de crochê, utilizados como estênceis para formar as “to-pó-grafias” no chão e sobre as mesas de ambientes domesticados, (fig, 2). Estas to-pó-grafias foram apresentadas na Galeria de Arte Loíde Schwambach, da FUNDARTE, em 2008.