Okwui enwezor is a curator and writer, and founding publisher and editor of Nka: Journal of Contemporary African Art. He was Dean of Academic Affairs at San Francisco Art Institute

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OKWUI ENWEZOR is a curator and writer, and founding publisher and editor of Nka: Journal of Contemporary African Art. He was Dean of Academic Affairs at San Francisco Art Institute.

This questionnaire arrives at a moment of uncertainty for contemporary art. In the wake of the crisis of the world financial system, there is a sense of Schadenfreude among many who have observed the bloated economy of contemporary art as a symptom of the corporatization of art and the degeneration of taste, where pieces of art were nothing more than another series of commodity objects based on speculative trading rather than artistic quality, and where owning them became aspirational in the mode of an appetite for luxury goods. But what is artistic quality anyway? Is it based on a narrow consensus of entrenched institutional interests committed to maintaining a limited view of aesthetic nationalism focused on the past glories of cultural power? Or is it, as the market surmised, a more ambiguous set of metrics connected to the transfer of the illusion of cultural capital and its attendant civilizational virtues in exchange for financial rewards drawn from the newly emergent centers of mega-wealth in those places where the global market economy was churning out new billionaires, namely Russia, China, and the Middle East? It is difficult to proffer an engaged assessment of contemporary art in the climate of the present economic crisis without a hint of cynicism about what it all meant over the last decade.

However, it seems to me that the objective of this questionnaire is precisely designed, if not to ask for a suspension of cynicism, at least to review the broader historical implications of contemporary art of the last two decades. I do not perceive anything particularly new in the issues taken up by the questionnaire; nevertheless, the appraisal of contemporary art it solicits is an important one to attempt. Given the shift that has occurred after the global financial collapse, I believe we are entering a period which may suggest the end, not of one, but of two concurrent eras: the end of an excessive art market, and the end of the tenets of globalization as a means of understanding the field of contemporary art. Concerning this double trajectory of the neoliberalism of the art market and the globalization of contemporary art, I hope I am wrong on the second point. I want to ground my response to the questionnaire in a recent essay I wrote at the invitation of Nicolas Bourriaud for the 3rd Tate Triennial exhibition, Altermodern, which was on view earlier this year at Tate Britain. What was striking about Bourriaud’s exhibition is not how it sought to demonstrate the various conditions of contemporary artistic practice so much as the query on which it was based. Like this questionnaire, this query was directed at teasing out what may be called the logics of contemporary art and the kind of historical arguments on which they are founded. Yet, unlike the questionnaire, Bourriaud’s exhibition presented the view that there already exist some historical markers that can be *

This response is adapted from my essay “Modernity and Postcolonial Ambivalence,” in Altermodern, ed. Nicolas Bourriaud (London: Tate Publishing, 2009). OKWUI ENWEZOR* followed in elucidating what the current stakes are in the ever-diverging scenes of contemporary artistic production. In order to explicate his theory of “altermodernity,” Bourriaud deemed it necessary only to trace a route backward to questions of modernity and to see how they have played a role in generating new forms of contemporary art worldwide. This tracing back presupposes that, beyond the staunch centers of Europe and by extension North America, contemporary art, for different historical reasons (the most visible of which is the powerful influence of imperial expansion across the world), is not a borrowed language like modernism, not a kind of Occidentalism woven out of encounters with European modernity, but a meta-language developed at the intersection of multiple historical collisions. Thus the altermodern, Bourriaud argues, is not merely a supplement to modernity but a new condition. In fact, he defines it as the optic through which contemporary art in the era of globalization can be properly encountered. He offers a series of arguments, many of them already part of the lexicon of critical understanding of the artistic heterogeneity of contemporary art, which since the 1980s has greatly expanded as a consequence of migration, decolonization, and globalization, and in the discourse of academia is embedded in postmodern and postcolonial critiques of grand narratives.
In the following passage he sketches his idea and its plan; the altermodern, Bourriaud writes, is an attempt to redefine modernity in the era of globalization. A state of mind more than a “movement,” the altermodern goes against cultural standardization and massification on one hand, against nationalisms and cultural relativism on the other, by positioning itself within the world of cultural gaps, putting translation, wandering and culturecrossings at the centre of art production. Offshore-based, it forms clusters and archipelagos of thought against the continental “mainstream”: the altermodern artist produces links between signs faraway from each other, explores the past and the present to create original paths. Envisioning time as a multiplicity rather than as a linear progress, the altermodern artist considers the past as a territory to explore, and navigates throughout history as well as all the planetary time zones. Altermodern is heterochronical. Formally speaking, altermodern art privileges processes and dynamic forms to unidimensional single objects, trajectories to static masses.2 Much of this description echoes many of the multiculturalist and identity-based artistic problems of the late twentieth century, but here it is slightly recast in subtle cosmopolitan terms. I was struck immediately by two terms deployed by Bourriaud in his attempt to shape a discursive model for the understanding of contemporary practice today: the first, the notion of its off-shore base, is spatial; 34 OCTOBER 2. Nicolas Bourriaud, published statement from a brochure outline for Altermodern (London: Tate Britain, April 2008). while the second, concerning its heterochronical dimension, is temporal.
Thinking about these two terms, I was convinced that Bourriaud was applying the optics used by Dipesh Chakrabarty in his argument about provincialism and the concept of the heterotemporal relationship to historical narratives.3 At the time of writing the essay for the Altermodern catalogue in the summer of 2008, I was immersed in completing the curatorial work for the 7th Gwangju Biennial in South Korea. My critical approach to the Biennial was to deploy a seemingly whimsical neoliberal attitude by calling the exhibition Annual Report: A Year in Exhibitions. As it turned out, 2008 was an auspicious year in the Asia-Pacific region due to the convergence of multiple mega-exhibitions across many cities. No less than ten biennials and triennials opened in the region between September and October 2008, and, with the mammoth Beijing Olympics in the summer, the question of modernity and cultural Occidentalism seemed an important feature of what I thought was the beginning of an Asian century.4 In light of what happened across the world as the financial markets collapsed and developments in Asia stalled, perhaps my prognostication was premature. Nonetheless, the notion of the Asian century remains resonant, and might still need to be reflected on. First, I was interested in the nature of the transaction between modernity and contemporaneity, the sense of being both belated (out of time) and timely (in time) that generated this fever for contemporary art in Asia in general and China in particular.

Just before the implosion of the financial markets in September with the demise of Lehman Brothers (incidentally, the doomed investment bank’s last gasp was a frantic attempt in South Korea to raise new capital by issuing massive equity to investors in that country), Asia represented a new global power, with China sitting at the helm of the changed fortunes of the region. As we have now found out, not even China is immune to the crisis, so my response to Altermodern, which opened before the financial collapse, should be kept in perspective. Nevertheless, it seems to me a good lead-in to a reflection on the entangled networks of contemporary art. If the current spate of modernization in China effectively lays waste to heritage and historical glory and instead emphasizes contingency, might it not be reasonable to argue for the non-universal nature of modernity as such? This certainly would be true when applied to contemporary art. We are constantly entertained and exercised in equal measure by the notion that there is no red line running from modernism to contemporary art. For the pedagogues of such a lineage, the chief emblem of this unbroken narrative can be found in the attention given to the procedures and ideas of the Western historical avant-gardes by contemporary artists. On the other hand, I view this claim, pace Chakrabarty, as a provincial account of the complexity of contemporary art. To understand its various vectors, we need to provincialize modernism, that is, to spatialize it as a series of local modernisms rather than one big universal modernism. If there is no one lineage of modernism or, for that matter, of contemporary art, then to fully grasp its qualities of historical reflection requires a heterotemporal understanding.

For example, to look for an Andy Warhol in Mao’s China would be to be blind to the fact that the China of the Pop art era had neither a consumer society nor a capitalist structure, two conditions that were instrumental to Pop’s usage of images of consumer capitalism. In that sense, Pop art, monotemporally understood, would be anathema to the revolutionary program-—and, one might claim, to the avant-garde imagination-—of that period in China, which coincides with the situation that fostered Warhol’s analytical excavation of American mass media and consumer culture. But the absence of Pop art in China in the 1960s is not the same as the absence of “progressive” contemporary Chinese art during that period-—even if such contemporary art may have been subdued and deracinated by the aggressive destruction of the Cultural Revolution. If we are to make sense of contemporary art during this period in China and the United States, then we have to wield the heterotemporal tools of history-writing; in so doing, we will see how differently situated American and Chinese artists were at this time. Despite the importance of globalization in mediating recent accounts of contemporary art—a world in which artists like Huang Yong Ping, Zhang Huan, Xu Bing, Matthew Barney, Andreas Gursky, and Jeff Koons, for instance, are contemporaries—we can apply the same mode of argument against any uniform or unifocal view of artistic practice today. When Huang Yong Ping, in A History of Chinese Painting and a Concise History of Modern Painting in a Washing Machine for Two Minutes (1987), washed two art historical texts in a washing machine—A History of Chinese Painting by Wang Bomin and Herbert Read’s A Concise History of Modern Painting (one of the first books of Western art history published in China)—the result was a mound of pulped ideology, a history of hybridization rather than universalism.5

If we apply the same lens, say, to the work of Nigerian-British artist Yinka Shonibare working in London, we again see how he has made the tensions between histories, narratives, and the mythologies of modernity, identity, and contemporary subjectivity important ingredients in his continuous attempt to deconstruct the invention of an African tradition by imperialism. The locus of Shonibare’s theatrical and sometimes treacly installations is the fiction of the African fabric he employs. These fabrics, with their busy patterns and vivid colors, are often taken to be authentic symbols of an African past; but they are in fact a series of colonial fictions embedded in the social invention of Africa through economic transactions that moved from Indonesia to the factories of England and Netherlands, to the markets of West, East, and Central Africa, and ultimately to Brixton. By the same token, Matthew Barney’s obsessive recreation of forms of American mythology proves yet a different entry-point into the logic of contemporary art, a logic that is impossible to universalize in the twenty-first century in the same way that modernism was in the twentieth century. Artists like Huang, Shonibare, and Barney are important avatars of the conditions of contemporary art. I believe their works inhabit what could be called the provincialities of modernity and have incisively traced diverse paths of modernity through them. While certainly the three artists approach their practices from distinctly different historical points of view, their work can only properly be apprehended through the formal language of immersive installation, cinematic projection, and large, tableau-style photography dominant in global contemporary art.

At the same time, by examining these different practices, as well as the historical experiences that inform them, we learn a lot more about the contingent conditions of contemporary art, its shifting points of discursive emphasis, its formal destabilization of historical references, than about its universalism. Here again, Chakrabarty offers a useful framework by dint of what he refers to as “habitations of modernity,” that is, its spaces of reception and translation.6 What could these habitations of modernity be? On what maps do they appear? And in what forms and shapes? The search for the habitations of modernity seems to me the crux of Altermodern. In his outline to the project, Bourriaud laid out an intellectual and cultural itinerary, a jagged map of simultaneity and discontinuity—overlapping narratives and contiguous sites of production that form the basis of contemporary art practice globally. The chief claim of the Altermodern project is simple: to discover the current habitations of contemporary practice, which he believes to be scattered and off-shore-based. Thus Bourriaud rejects the rigid structures put in place by a stubborn and implacable modernity and the modernist ideal of artistic autonomy. In the same way, his project rebels against the systematization of artistic production based on a singular, universalized conception of artistic paradigms. If there is anything that marks the path of the altermodern, it would be the provincialities of contemporary art practice today—that is, the degree to which these practices, however globalized they may appear, are also informed by specific epistemological models and aesthetic conditions. Within this scheme Bourriaud inquires into the unfolding of the diverse fields of contemporary art practice that have been unsettled by global links.

But, more importantly, these practices are measured against the totalizing principles of a universalized, grand modernity. Where Bourriaud privileges the idea of the off-shore, I will foreground the drive of contemporary practices toward an off-center principle, namely the multifocal, multilocal, heterotemporal, and dispersed structures around which contemporary art is often organized and convened. This off-center—which might not be analogous to the offshore—is not the same as the logic of decentered locations; rather, the off-center is structured by the simultaneous existence of multiple centers. In this way, rather than decentering the universal, or relocating the center of contemporary art as a constant reference, as the notion of the off-shore suggests, the off-center allows the emergence of multiplicity, the breakdown of cultural or locational hierarchies, the absence of a singular locus. In a sense, off-centered zones of production, distribution, and reception of contemporary art articulate a dispersal of the universal, a refusal of the monolithic, a rebellion against the monocultural. The objective is to propose a new alignment, one that could succinctly capture both the emergence of multiple cultural fields, as they overspill into diverse arenas of thinking and practice, and a reconceptualization of the structures of legitimation that follow in their wake. While Bourriaud refers the shift in recent art to a desire to mobilize new localities of production, which he perceives as proper to the field of artistic practice, a related field of historical research has been examining the dimension of the off-center principle of art-historical discourse for some time.

The result of these projects is slowly entering mainstream art-historical production. In the last decade several scholars have explored the structure of the heterochronical conception of modern and contemporary art history (think, for instance, of Chakrabarty’s notion of the heterotemporal method of organizing historical frames). One such project is the recent exhibition Turns in Tropics: Artist-Curator, developed for the 7th Gwangju Biennial by the Manila-based Filipino art historian and curator Patrick Flores. In this exhibition, he proposes an agenda of experimental and conceptualist practices from the late 1960s to the early 1980s in Southeast Asia by four artists—Raymundo Albano (Philippines), Reydza Piyadasa (Malaysia), Jim Supangkat (Indonesia), and Apinan Poshyananda (Thailand)—working in contexts in which not only was the spirit of modernity transforming the splintered identity of the nation but rapid modernization was also recalibrating the canons and languages of artistic practice.7 Flores’s emphasis on location represents a distinct cultural ecology, habitation of modernity, or provincial domain of contemporary art. His research explores not only the shifts in the language of artistic modernity—between the traditional and the experimental, and from academic painting to conceptualism—but also interrogates the effects and receptions of modernity by these postcolonial artists in relation to their belonging to the nation. This becomes the test for the production of contemporary art and its discourses. In the process, Flores directs attention to a text stenciled on a sculpture by the Malaysian artist Reydza Piyadasa, which states that “Artworks never exist in time, they have ‘entry points.’8
”8 With this text Piyadasa’s sculpture declares the contingency of its own history; in fact, it historicizes its own ambivalence towards canonical epistemology. What the stenciled text seems to be questioning is the idea of art as a universal sign, as a frozen historical datum. Instead, art works are dynamic forces that seek out relations of discourse, map new topologies, and create multiple relations and pathways. Piyadasa’s statement anticipates Bourriaud’s suggestion of an altermodern art, both in its claim for the trajectories of art and in the shifting historical and temporal dimension of its apprehension of such art. While none of the four artists in the exhibition have appeared in so-called mainstream surveys and accounts of experimental art and conceptualism of the late 1960s to the present, new off-center historical research such as Flores’s consistently drives us to the harbors of these archipelagos of modernity and contemporary art. The work of Albano from the Philippines, Supangkat from Indonesia, Piyadasa and the younger Thai artist, curator, and art historian Apinan Poshyananda, has clear structural affinities with the work of their contemporaries practicing in the West. Yet their work—made with an awareness of, and in response to, specific historical conditions—shares similar objectives with the work of other postcolonial artists from different parts of the world, again including those living and practicing in Europe. These objectives would be familiar to emerging scholars such as Sunanda Sanyal, whose research focuses on modernism in Uganda; Elizabeth Harney, who has written extensively about negritude and modernism in Senegal; or the eminent critic Geeta Kapur, whose writing on modern and contemporary Indian art is magisterial.9

Art historian Gao Minglu has also engaged rigorously with contemporary Chinese art with the same objective, and in a similar vein of historical archaeology, the Princeton art historian Chika Okeke-Agulu has studied and written persuasively on the generative character of young modern Nigerian artists in the late 1950s during the period of decolonization.10 By no means am I suggesting that many of the artists examined in these various research studies are obscure in their own artistic contexts. Their artistic trajectories belong exactly in the heterotemporal frames of historical reflection, and the chronicles of their art are part of the heterochronical criticism and curating that have been part of the discourse of late twentieth- and twenty-first-century discourse. However, viewed through the lens of a univocal contemporary art history, predicated on the primacy of centers of practice—what Bourriaud refers to as the “continental ‘mainstream’”—can these practices be understood as forming more than an archipelago, and in fact exceed the altermodernist impulse? They certainly do expand the purely modernist notion of artistic competence. These issues are at the core of recent writings and research by the British-Ghanaian art historian and cultural critic Kobena Mercer, who explores the diverse off-center contexts of late modernism and contemporary art in a series of anthologies focused on artistic practices and artists in Africa, Asia, and Europe. Similar issues were mapped in the seminal exhibition The Other Story (1989), curated by the Pakistan-born British artist and critic, Rasheed Araeen at the Hayward Gallery, wherein he examined the contributions of hitherto unrecognized non-Western modernist artists to European modernism. These surveys and situations of off-centeredness are emblematic of the large historical gaps that today, in the era of globalization, need to be reconciled with dominant paradigms of artistic discourse.

In seeking to historicize these contexts of production and practice, a dialogic system of evaluation is established. It resolutely veers away from the standard and received notions of modernity, especially in the hierarchical segmentations that have been the prevailing point of entry for contemporary art discourse and history and its review of off-center practices.

Okwui Enwezor é um curador e escritor e editor fundador e editor do Nka: Journal of Contemporary Art Africano. Ele foi diretor de assuntos acadêmicos no San Francisco Art Institute.

Este questionário chega em um momento de incerteza para a arte contemporânea. Na esteira da crise do sistema financeiro mundial, há uma sensação de Schadenfreude entre muitos que têm observado a economia inchado da arte contemporânea como um sintoma da empresarialização da arte e da degeneração do gosto, onde peças de arte eram nada mais que outra série de objetos de commodities com base em negociação especulativa em vez de qualidade artística, e onde possuí-los tornou-se uma aspiração no modo de um apetite por bens de luxo. Mas o que é qualidade artística de qualquer maneira? É baseado em um consenso estreita de interesses institucionais entrincheirados compromisso de manter uma visão limitada do nacionalismo estético focado no passado glórias do poder cultural? Ou é, como o mercado supôs, um conjunto mais ambíguo de métricas ligadas à transferência da ilusão de capital cultural e as suas virtudes atendente civilizacionais em troca de recompensas financeiras elaboradas a partir dos centros recém-emergentes de megariqueza naqueles lugares onde o economia de mercado global foi produzindo novos bilionários, ou seja, Rússia, China e no Oriente Médio? É difícil proferir uma avaliação engajada de arte contemporânea no clima da atual crise econômica sem uma pitada de cinismo sobre o que significava tudo aquilo ao longo da última década.

No entanto, parece-me que o objectivo deste questionário é precisamente concebido, se não para pedir uma suspensão de cinismo, pelo menos, a avaliar as implicações históricas mais amplas de arte contemporânea das últimas duas décadas. Eu não percebo nada de particularmente novo nas questões assumidas pelo questionário; No entanto, a apreciação da arte contemporânea que solicita é um passo importante para tentar. Dada a mudança que ocorreu após o colapso financeiro global, acredito que estamos entrando em um período que pode sugerir o fim, não de uma, mas de duas eras simultâneos: o fim de um mercado de arte excessiva, e no final dos princípios da globalização como um meio de entender o campo da arte contemporânea. Quanto a esta dupla trajetória do neoliberalismo do mercado de arte e a globalização da arte contemporânea, espero que eu estou errado sobre o segundo ponto. Quero moído minha resposta ao questionário em um ensaio recente que escrevi, a convite de Nicolas Bourriaud para a 3ª exposição Tate Trienal, Altermoderno, que estava em exibição no início deste ano na Tate Britain. O que foi marcante sobre a exibição de Bourriaud é não como ele procurou demonstrar as diferentes situações da prática artística contemporânea tanto como a consulta em que foi baseado. Como este questionário, esta consulta foi dirigida ao provocar o que pode ser chamado a lógica da arte contemporânea e do tipo de argumentos históricos em que se fundamenta. No entanto, ao contrário do questionário, a exposição de Bourriaud apresentou a visão de que já existem alguns marcadores históricos que podem ser *

Esta resposta é adaptada do meu ensaio "Modernidade e Pós-Colonial ambivalência", em Altermoderno, ed. Nicolas Bourriaud (Londres: Tate Publishing, 2009). Okwui Enwezor * seguido em elucidar o que as apostas atuais são nas cenas cada vez mais divergentes da produção artística contemporânea. A fim de explicar a sua teoria da "altermodernism", Bourriaud considerou necessário apenas para traçar uma rota para trás para questões da modernidade e ver como eles têm desempenhado um papel na geração de novas formas de arte contemporânea do mundo. Este remontando pressupõe que, além dos centros ferrenhos da Europa e, por extensão, a América do Norte, a arte contemporânea, por diferentes razões históricas (o mais visível dos quais é a poderosa influência da expansão imperial em todo o mundo), não é uma linguagem emprestada como modernismo , e não um tipo de ocidentalismo tecida de encontros com a modernidade européia, mas uma metalinguagem desenvolvido na intersecção de múltiplas colisões históricos. Assim, o Altermoderno, Bourriaud argumenta, não é apenas um suplemento para a modernidade, mas uma nova condição. Na verdade, ele define como a óptica através da qual a arte contemporânea na era da globalização pode ser adequadamente encontrado. Ele oferece uma série de argumentos, muitos deles já fazem parte do léxico de compreensão crítica da heterogeneidade artística da arte contemporânea, que desde a década de 1980 tem se expandido muito, como consequência da migração, a descolonização, e da globalização, e no discurso da academia é incorporado em críticas pós-modernas e pós-coloniais de grandes narrativas.

Na passagem seguinte ele esboça a sua ideia eo seu plano; o Altermoderno, Bourriaud escreve, é uma tentativa de redefinir a modernidade na era da globalização. Um estado de espírito mais do que um "movimento", o Altermoderno vai contra a normalização cultural e massificação de um lado, contra os nacionalismos e relativismo cultural, por outro, posicionando-se dentro do mundo das lacunas culturais, colocando tradução, vagando e culturecrossings na centro de produção de arte. baseada em Offshore, ele forma cachos e arquipélagos de pensamento contra o "mainstream" continental: o artista Altermoderno produz ligações entre os sinais distantes um do outro, explora o passado e o presente para criar caminhos originais. Prevendo o tempo como uma multiplicidade e não como um progresso linear, o artista Altermoderno considera o passado como um território para explorar e navega ao longo da história, bem como todos os fusos horários do planeta. Altermoderno é heterocrônico. Formalmente, Altermoderno privilegia processos de arte e formas dinâmicas para objetos únicos unidimensionais, trajetórias para masses.2 estática Grande parte dessa descrição corrobora muitos dos problemas artísticos multiculturalistas e baseadas em identidade do final do século XX, mas aqui é ligeiramente reformulado por subtil termos cosmopolita. Fiquei impressionado imediatamente por dois termos utilizados pelas Bourriaud em sua tentativa de moldar um modelo discursivo para a compreensão da prática contemporânea de hoje: o primeiro, a noção de sua base off-shore, é espacial; 34 outubro 2. Nicolas Bourriaud, declaração publicada a partir de um esboço do folheto para Altermoderno (Londres: Tate Britain, Abril de 2008). enquanto a segunda, relativa à sua dimensão heterochronical, é temporal.

Pensando sobre esses dois termos, eu estava convencido de que Bourriaud estava aplicando a ótica utilizados por Dipesh Chakrabarty em seu argumento sobre o provincianismo e o conceito da relação temporal hetero para narratives.3 histórica Na hora de escrever o ensaio para o catálogo Altermoderno na verão de 2008, eu estava imerso em completar o trabalho curatorial da 7ª Bienal Gwangju na Coréia do Sul. Minha abordagem crítica da Bienal era implantar uma atitude neoliberal aparentemente extravagante chamando a exposição Relatório Anual: A Year in Exposições. Como se viu, 2008 foi um ano auspicioso na região da Ásia-Pacífico, devido à convergência de vários mega-exposições em muitas cidades. Nada menos que dez bienais e triênios abriu na região entre setembro e outubro de 2008, e, com os Jogos Olímpicos de Pequim de mamute no verão, a questão da modernidade e ocidentalismo cultural parecia uma característica importante do que eu pensava que era o começo de um século da Ásia .4 à luz do que aconteceu em todo o mundo como os mercados financeiros entraram em colapso e desenvolvimentos na Ásia parado, talvez o meu prognóstico era prematuro. No entanto, a noção do século asiático permanece ressonante, e ainda pode precisar ser refletida no. Primeiro, eu estava interessado na natureza da transação entre a modernidade e contemporaneidade, no sentido de ser tanto tardia (fora do tempo) e atempado (em tempo) que gerou essa febre de arte contemporânea na Ásia, em geral, e a China em particular.

Pouco antes da implosão dos mercados financeiros em setembro, com o desaparecimento do Lehman Brothers (aliás, último suspiro do banco de investimento condenado era uma tentativa frenética na Coreia do Sul para levantar capital novo através da emissão maciça de capital para investidores nesse país), a Ásia representou um novo poder global, com a China sentado ao leme dos sorte mudou da região. Como temos agora descoberto, nem mesmo a China está imune à crise, por isso a minha resposta a Altermoderno, que abriu antes do colapso financeiro, devem ser mantidos em perspectiva. No entanto, parece-me um bom lead-in para uma reflexão sobre as redes entrelaçadas de arte contemporânea. Se a onda atual de modernização na China estabelece efetivamente resíduos ao património e glória histórica e, em vez enfatiza contingência, pode não ser razoável para defender a natureza não-universal da modernidade como tal? Isso certamente seria verdade quando aplicado à arte contemporânea. Estamos constantemente entretido e exercido em igual medida pela noção de que não há nenhuma linha vermelha correndo do modernismo à arte contemporânea. Para os pedagogos de tal linhagem, o principal emblema dessa narrativa ininterrupta pode ser encontrada na atenção dada aos procedimentos e idéias dos ocidentais vanguardas históricas de artistas contemporâneos. Por outro lado, eu vejo esta alegação, ritmo Chakrabarty, como uma conta provincial da complexidade da arte contemporânea. Para entender seus vários vetores, precisamos provincializar modernismo, isto é, para espacializar-lo como uma série de modernismos locais ao invés de um modernismo universal grande. Se não houver uma linhagem do modernismo ou, para essa matéria, de arte contemporânea, em seguida, para compreender plenamente as suas qualidades de reflexão histórica requer uma compreensão heterotemporal.

Por exemplo, para procurar um Andy Warhol na China de Mao seria ser cegos ao fato de que a China da era pop art não tinha nem uma sociedade de consumo, nem uma estrutura capitalista, duas condições que foram fundamentais para o uso do Pop de imagens de consumidor capitalismo. Nesse sentido, pop art, monotemporally compreendido, seria um anátema para o programa revolucionário - e, pode-se afirmar, para a imaginação avant-garde - desse período na China, que coincide com a situação que fomentou escavação analítica de Warhol de meios de comunicação americanos e cultura de consumo. Mas a ausência de pop art na China na década de 1960 não é o mesmo que a ausência de arte chinesa contemporânea "progressiva" durante esse período - mesmo que tal arte contemporânea pode ter sido subjugado e desenraizados pela destruição agressiva da Revolução Cultural. Se estamos a fazer sentido da arte contemporânea durante este período na China e nos Estados Unidos, então nós temos que manejar as ferramentas heterotemporal de história-escrita; ao fazê-lo, vamos ver como diferente artistas americanos e chineses situados estavam no momento. Apesar da importância da globalização na mediação de contas recentes de arte, um mundo contemporâneo em que artistas como Huang Yong Ping, Zhang Huan, Xu Bing, Matthew Barney, Andreas Gursky, e Jeff Koons, por exemplo, são contemporâneos, podemos aplicar o mesmo modo de argumento contra qualquer visão uniforme ou unifocal da prática artística hoje. Quando Huang Yong Ping, em A história da pintura chinesa e uma história concisa da pintura moderna em uma máquina de lavar roupa por dois minutos (1987), lavou-se dois textos históricos de arte em uma máquina-A lavagem história da pintura chinesa por Wang Bomin e Herbert Read do a Concise history of Modern Painting (um dos primeiros livros de história da arte ocidental publicado na China) -O resultado foi um monte de ideologia Cereja Descascado, uma história de hibridação em vez de universalismo.5

Se aplicarmos a mesma lente, digamos, para o trabalho do artista nigeriano-britânica Yinka Shonibare trabalhando em Londres, mais uma vez ver como ele fez as tensões entre histórias, narrativas e as mitologias da modernidade, identidade e contemporânea subjetividade ingredientes importantes em sua contínua tentativa de desconstruir a invenção de uma tradição Africano pelo imperialismo. O locus de instalações teatrais e às vezes treacly de Shonibare é a ficção do tecido Africano ele emprega. Estes tecidos, com os seus padrões de ocupados e cores vivas, muitas vezes são levados para ser símbolos autênticos de um passado Africano; mas eles são, de facto, uma série de ficções coloniais incorporados na invenção social da África por meio de operações económicas que se moviam da Indonésia para as fábricas da Inglaterra e da Holanda, para os mercados da África Ocidental, Oriental e África Central e, finalmente, a Brixton. Da mesma forma, recreação obsessiva de Matthew Barney das formas da mitologia americana revela ainda um ponto de entrada diferente na lógica da arte contemporânea, uma lógica que é impossível universalizar no século XXI da mesma forma que o modernismo estava no século XX. Artistas como Huang, Shonibare e Barney são avatares importantes das condições de arte contemporânea. Eu acredito que as suas obras habitam o que poderia ser chamado de provincialities de modernidade e têm incisiva traçou caminhos diversos da modernidade através deles. Embora certamente os três artistas se aproximam suas práticas a partir de distintos pontos de vista histórico, seu trabalho só pode ser corretamente apreendida através da linguagem formal da instalação imersiva, projeção cinematográfica, e grandes, fotografia tableau de estilo dominante na arte contemporânea global.

Ao mesmo tempo, examinando estas práticas diferentes, bem como as experiências históricas que informam, aprendemos muito mais sobre as condições contingentes da arte contemporânea, seus pontos de mudança de ênfase discursiva, sua desestabilização formal das referências históricas, do que sobre seu universalismo. Aqui, novamente, Chakrabarty oferece uma estrutura útil à força de que ele se refere como "moradas de modernidade", isto é, seus espaços de recepção e translation.6 O que poderia estas habitações da modernidade ser? Em que mapas eles aparecem? E de que formas e formas? A busca das habitações da modernidade me parece ser o cerne da Altermoderno. Em seu esboço para o projeto, Bourriaud estabelecido um itinerário intelectual e cultural, um mapa irregular de simultaneidade e narrativas sobrepostas descontinuidade e locais contíguos de produção que formam a base da prática da arte contemporânea a nível mundial. O chefe de reivindicação do projeto Altermoderno é simples: para descobrir as habitações atuais da prática contemporânea, que ele acredita ser dispersos e off-base-shore. Assim Bourriaud rejeita as estruturas rígidas implementadas por uma modernidade teimosa e implacável e do ideal modernista da autonomia artística. Da mesma forma, seus rebeldes do projeto contra a sistematização da produção artística baseada em uma concepção singular, universalizado de paradigmas artísticos. Se existe alguma coisa que marca o caminho do Altermoderno, seria os provincialities de prática de arte contemporânea de hoje, isto é, o grau em que essas práticas, porém globalizado que possam parecer, são também informados pelos modelos epistemológicos específicos e condições estéticas. Dentro deste esquema de Bourriaud investiga o desdobramento das diversas áreas da prática artística contemporânea que têm sido instáveis ​​por links globais.

Mas, mais importante, essas práticas são medidos contra os princípios totalizantes de um universalizada, grande modernidade. Onde Bourriaud privilégios a ideia do off-shore, vou primeiro plano a unidade de práticas contemporâneas em direção a um princípio fora do centro, ou seja, multi focal, multifocal, temporais hetero e estruturas dispersas em torno do qual a arte contemporânea é muitas vezes organizadas e convocadas. Esta fora de centro não-que pode ser análogo ao offshore não é a mesma que a lógica de locais descentradas; em vez disso, fora do centro da é estruturado pela existência simultânea de múltiplos centros. Desta forma, ao invés de descentrar o universal, ou reposicionar o centro de arte contemporânea como uma referência constante, como a noção de off-shore sugere, o off-center permite o surgimento de multiplicidade, a quebra de hierarquias culturais ou de localização, a ausência de um local singular. Em certo sentido, as zonas off-centrado de produção, distribuição e recepção da arte contemporânea articular uma dispersão do universal, uma recusa da monolítico, uma rebelião contra o monocultural. O objetivo é propor um novo alinhamento, que poderia sucintamente capturar tanto o surgimento de vários campos culturais, como eles transbordamento em diversas arenas de pensamento e prática, e uma reconceptualização das estruturas de legitimação que seguem em seu rastro. Enquanto Bourriaud refere-se a mudança na arte recente a um desejo de mobilizar novas localidades de produção, o que ele percebe como apropriado ao campo da prática artística, um campo relacionado da pesquisa histórica tem vindo a analisar a dimensão do princípio de fora do centro de arte- discurso histórico por algum tempo.

O resultado destes projetos está em entrar lentamente no mainstream da produção histórico-artístico. Na última década, vários estudiosos têm explorado a estrutura da concepção heterocrônico da história da arte moderna e contemporânea (pense, por exemplo, da noção de método temporais hetero de organizar quadros históricos de Chakrabarty). Um desses projetos é a recente exposição Acontece nos Tropics: artista-curador, desenvolvido para a 7ª Bienal Gwangju pela sede em Manila historiador de arte e curador Filipino Patrick Flores. Nesta exposição, ele propõe uma agenda de práticas experimentais e conceptualistas a partir do final dos anos 1960 ao início dos anos 1980 no sudeste da Ásia por quatro artistas-Raymundo Albano (Filipinas), Reydza Piyadasa (Malásia), Jim Supangkat (Indonésia), e Apinan Poshyananda ( Tailândia) -trabalhar em contextos em que não só era o espírito da modernidade transformar a identidade estilhaçada da nação, mas rápida modernização também foi recalibrar os cânones e linguagens de ênfase artística prática.7 de Flores no local representa uma ecologia cultural distinta, habitação da modernidade ou domínio provincial da arte contemporânea. Sua pesquisa explora não só as mudanças na linguagem da modernidade entre artística o tradicional eo experimental, e da pintura acadêmica para conceitualismo, mas também interroga os efeitos e recepções da modernidade por esses artistas pós-coloniais em relação à sua pertença à nação. Isto torna-se o teste para a produção de arte contemporânea e seus discursos. No processo, Flores direciona a atenção para um texto estampado em uma escultura do artista malaio Reydza Piyadasa, que afirma que "as obras nunca existem no tempo, eles têm" pontos de entrada ".8

"Com este texto Piyadasa escultura declara a contingência da sua própria história; na verdade, ele historiciza sua própria ambivalência em relação epistemologia canónica. O que o texto estampado parece estar questionando é a ideia de arte como um sinal universal, como um dado histórico congelado. Em vez disso, as obras de arte são forças dinâmicas que procuram relações de discurso, mapa novas topologias, e criar múltiplas relações e caminhos. declaração Piyadasa antecipa sugestão de uma arte Altermoderno de Bourriaud, tanto no seu pedido de trajetórias de arte e na mudança de dimensão histórica e temporal da sua apreensão de tal arte. Embora nenhum dos quatro artistas na exposição têm aparecido nos chamados inquéritos regulares e contas de arte experimental e conceitualismo da década de 1960 até o presente, nova pesquisa histórica fora do centro, como Flores de nos move de forma consistente para os portos destes arquipélagos de modernidade e arte contemporânea. O trabalho de Albano das Filipinas, Supangkat da Indonésia, Piyadasa ea mais jovem artista Thai, curador e historiador de arte Apinan Poshyananda, tem afinidades estruturais claras com o trabalho de seus contemporâneos praticam no Ocidente. No entanto, seu trabalho, feito com uma consciência, e em resposta a, condições históricas-ações específicas objetivos semelhantes com o trabalho de outros artistas pós-coloniais de diferentes partes do mundo, mais uma vez, incluindo aqueles que vivem e praticar na Europa. Estes objetivos seriam familiares para os estudiosos emergentes, como Sunanda Sanyal, cuja pesquisa se concentra sobre o modernismo em Uganda; Elizabeth Harney, que tem escrito extensivamente sobre negritude e do modernismo no Senegal; ou o eminente crítico Geeta Kapur, cujos escritos sobre a arte indiana moderna e contemporânea é magisterial.9

O historiador de arte Gao Minglu também se envolveu rigorosamente com a arte chinesa contemporânea com o mesmo objetivo, e em uma veia similar da arqueologia histórica, a Princeton historiador de arte Chika Okeke-Agulu tem estudado e escrito de maneira convincente sobre o caráter generativo de jovens artistas nigerianos modernos no final dos anos 1950 durante o período de decolonization.10 de maneira nenhuma estou sugerindo que muitos dos artistas examinados nestes vários estudos de investigação são obscuras em seus próprios contextos artísticos. Suas trajetórias artísticas pertencem exatamente nos quadros hypertemporal de reflexão histórica, e as crônicas de sua arte fazem parte das críticas heterocrônico e curadoria que fizeram parte do discurso da XX tarde e discurso-primeiro século vinte e um. No entanto, visto através da lente de uma história da arte contemporânea unívoca, baseada no primado dos centros de prática o que Bourriaud chama de "" mainstream "continental" - podem estas práticas ser entendida como formação de mais de um arquipélago, e de fato exceder o impulso altermodernist? Eles certamente fazer expandir a noção puramente modernista da competência artística. Estas questões estão no centro de escritos recentes e pesquisa pelo historiador britânico-ganês arte e crítico cultural Kobena Mercer, que explora os diversos contextos fora do centro do modernismo tardio e arte contemporânea em uma série de antologias focadas em práticas artísticas e artistas em África, Ásia e Europa. Problemas semelhantes foram mapeados na exposição seminal The Other Story (1989), com curadoria do artista Paquistão-nascido britânico e crítico, Rasheed Araeen na Hayward Gallery, em que ele examinou as contribuições de artistas modernistas não-ocidentais até agora não reconhecidos ao modernismo europeu. Essas pesquisas e situações de off-centramento são emblemáticos das grandes lacunas históricas que hoje, na era da globalização, precisa ser conciliado com paradigmas dominantes do discurso artístico.

Na tentativa de historicizar esses contextos de produção e prática, um sistema dialógico de avaliação é estabelecida. Ele resolutamente desvia do padrão e recebeu noções de modernidade, especialmente nas segmentações hierárquicos que têm sido o ponto predominante de entrada para o discurso arte contemporânea e história e sua revisão das práticas fora do centro.

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