Índice Estética e Desporto a percepção competitiva Ganhar jogando feio segundo Brad Gilbert Sobre a filosofia do desporto em Portugal: o caso de Sílvio Lima Desporto e Profissionalismo Nota Final Bibliografia Estética e Desporto



Baixar 324,13 Kb.
Página1/5
Encontro29.03.2018
Tamanho324,13 Kb.
  1   2   3   4   5


Índice
Estética e Desporto

A percepção competitiva

Ganhar jogando feio segundo Brad Gilbert

Sobre a filosofia do desporto em Portugal: o caso de Sílvio Lima

Desporto e Profissionalismo

Nota Final

Bibliografia

Estética e Desporto

Numa frase que se tornou célebre no quadro da estética contemporânea, o filósofo Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) retoma uma ideia de Paul Valéry e escreve o seguinte: «O pintor oferece o seu corpo (apporte son corps)» (Merleau-Ponty, 1992: 19; 1964a: 16). Convém, no entanto, precisar que a expressão de Valéry não é exactamente essa, pois não fala do pintor, mas do artista em geral1. De qualquer modo, é também verdade que se podem extrapolar algumas das reflexões pontianas para outras actividades artísticas que não a pintura.

A expressão apporter son corps, que não é fácil de traduzir, interessa-me aqui por vários motivos. Desde logo, porque nela se sublinha a irredutível dimensão corporal da actividade artística (Valéry) e, em particular, da pintura (Merleau-Ponty). Daí que este último acrescente: «E, com efeito, não se vê como poderia um espírito pintar» (Ibidem). Pintar é, pois, assunto do corpo. Mais: a pintura, de acordo com Merleau-Ponty, é uma via privilegiada para conhecermos a nossa corporeidade ou, se se preferir, o modo como o ser humano se relaciona esteticamente2 com o mundo. Contudo, é preciso alertar que tal via privilegiada não é um caminho simples. Dado que nos habituámos a pensar e a dizer que estamos no mundo – acerca deste hábito, que designou «a fé perceptiva e a sua obscuridade» (Merleau-Ponty, 1964b: 17-30), o filósofo francês escreveu páginas inesquecíveis em Le visible et l’invisible – esse vínculo originário e essencial é, na vida quotidiana, remetido para um plano secundário. E, se calhar, não poderia suceder de outra maneira.

Também por isso gostaria de centrar a atenção no que significa este oferecer do corpo que marca a actividade do pintor. Registe-se, por outro lado, que pode haver aqui um problema de tradução. Claro que o tradutor português deste livro de Merleau-Ponty não comete nenhum erro quando escolhe dizer que o pintor oferece o seu corpo. Trata-se de uma opção possível, legítima e talvez mesmo a mais conseguida entre as várias hipóteses existentes. No entanto, subsiste a impressão de que o verbo francês apporter (do latim apportare, ou seja, “levar qualquer coisa de um sítio para outro”) expressa também uma ideia de movimento, ponto que se me afigura essencial porque, no entender de Merleau-Ponty, o corpo humano é um «entraçado (entrelacs) de visão e de movimento» (Ibidem). Ora, este vínculo entre ver e mover – que, na interpretação pontiana, é a marca essencial da nossa corporeidade3 – constitui, julgo, uma pista especialmente frutuosa para se pensar a dimensão corpórea e, por isso, as relações entre a estética e a actividade desportiva.

Na verdade, parece legítimo dizer-se que também o desportista oferece o seu corpo. E, por conseguinte, não se vê também como um espírito, tomado isoladamente4, poderia fazer desporto. Esta observação não é isenta de dificuldades. Por exemplo, se levarmos a ideia ao limite, que sentido faz falar, por exemplo, em espírito desportivo ou em espírito olímpico5? Mas não há dúvida de que a ideia tem outras vantagens, pois abre caminho para esboçar, desde já, uma definição do desporto, visto como uma actividade em que o praticante oferece o seu corpo. Definir é, com efeito, excluir o que não se submete ao poder territorial da própria definição. Assim, quando aproveito a frase de Merleau-Ponty para sublinhar que o desporto implica a oferenda – há também um sentido sacrificial neste termo que seria interessante explorar – do corpo do atleta, quero defender, desde logo, a ideia segundo a qual jogos como o xadrez ou o bridge, por exemplo, não são desportos. Este é, pelo menos, um dos postulados de que parto.

Outro, não menos importante, será o de que, num sentido inverso, nem todas as actividades físicas – ou seja, actividades em que um corpo se oferece – são desporto. Deste ponto de vista, o desporto implica, sempre, uma competição formalmente organizada através de regras que garantem a priori que os participantes vão ser escalonados numa hierarquia, através de critérios objectivos ou, pelo menos, intersubjectivamente conhecidos e aceites. Ou seja, quando a competição desportiva termina, há sempre vencedores e vencidos. Dir-se-á que, no caso dos chamados beautiful sports (ginástica rítmica, natação sincronizada, saltos para a água ou patinagem artística, entre outros), tais critérios não são completamente objectivos, dado que os resultados dependem da apreciação, mais ou menos subjectiva, de um júri, e este argumento tem bastante força, pois, nesses beautiful sports, a fronteira entre a competição desportiva e a competição, por assim dizer, artística é sempre muito difícil de estabelecer. Regressarei em momento posterior a este tema.

Volto, entretanto, à ideia segundo a qual o desportista oferece o seu corpo. Por vezes, diz-se de um guarda-redes que pretende encurtar o ângulo de remate de um adversário que ele oferece o corpo à bola. A imagem, que talvez tenha alguns antecedentes bélicos, parece-me interessante e pode funcionar até como uma espécie de antonomásia. O desportista oferece o seu corpo tal e qual o guarda-redes oferece o seu corpo à bola. Ora, o que significará, em rigor, este oferecer o seu corpo? Pergunta de difícil resposta, pois parece que nos encaminha para um território em que os conceitos não parecem estar ainda suficientemente sedimentados. Mas é possível avançar alguma coisa ou, pelo menos, eliminar hipóteses menos estimulantes. Oferecer o corpo não é, naturalmente, a mesma coisa do que dar a outrém um bem que, por acidente ou contingência, nos pertence. Quando entregamos o nosso corpo a uma actividade, qualquer que ela seja, não nos vemos desapossados desse mesmo corpo, pelo menos não da mesma maneira com que doamos/perdemos um bem de que somos proprietários. E essa talvez seja a razão principal: é que a relação que temos com o nosso corpo não se deixa subsumir num vínculo análogo ao que existe entre um proprietário e um bem que aquele pode herdar, adquirir, vender ou perder. O pintor oferece o seu corpo, diz Merleau-Ponty, e, nesse oferecer-se, transforma o mundo em pintura. «O olho [do pintor] vê o mundo, e aquilo que falta ao mundo para ser quadro» (Merleau-Ponty, 1992: 25). Com o desporto observar-se-á um processo semelhante? Quando competem, os atletas transformam o mundo em desporto? O que poderá significar esta última proposição?

Ensaio uma resposta a partir da leitura e da análise do inesquecível poema em que Herberto Helder parece fazer o leitor sair em perseguição da bicicleta do poeta. Atentemos, pois, nos primeiros versos de “Bicicleta”:



Lá vai a bicicleta do poeta em direcção

ao símbolo, por um dia de verão

exemplar. De pulmões às costas e bico

no ar, o poeta pernalta dá à pata

nos pedais (…) (Helder, 2014: 243).

Creio que todo o poema – que não posso aqui transcrever na íntegra, como é fácil de perceber – explora, através de uma espécie de cadência pedalada, esta analogia entre o poeta e o ciclista. Por outro lado, as palavras “bico”, “pernalta” e “pata” evocam, por assim dizer, a condição animal daquele que, já quase extenuado (“bico no ar”, “pulmões às costas”), corre em direcção ao símbolo – coincidirá este símbolo com uma espécie de meta? Mas, ao mesmo tempo, o poema indica que quem “vai” é a bicicleta. Ou seja, como se não fosse completamente claro distinguir quem dirige o quê neste entrançado entre máquina e corpo. Talvez melhor: máquina feita corpo e corpo feito máquina.

Neste contexto, a expressão “pulmões às costas”, que, de resto, constitui uma espécie de refrão ao longo do poema (registe-se que surgirá ainda por mais três vezes em ulteriores estrofes), assume, parece-me, uma relevância decisiva. Faz-me lembrar o dito popular “deitar os bofes de fora” que significa, antes de mais, a situação de alguém estar muito fatigado. Levar os pulmões às costas talvez seja isso mesmo. Dir-se-ia que a falta de ar obriga a que os pulmões saltem do seu lugar na anatomia do ciclista e sejam, agora, por este, carregados às costas. Corpo virado do avesso. Ou, se se preferir outro caminho, é como se os pulmões tivessem deixado de funcionar e o ciclista agora precise, por isso, de os transportar para a oficina mais próxima. Corpo feito máquina.

A extenuação deste corpo que se oferece na corrida em direção ao símbolo é, por assim dizer, confirmada pela outra expressão do mesmo verso: “bico no ar”. Perdido no avesso em que o seu próprio corpo se transformou, o animal alado almeja uma respiração mais alta. Enquanto “dá à pata”, levanta-se do selim da bicicleta e parece que procura abocanhar o ar que lhe falta. Aumenta a velocidade, rarefazendo-se o ar. A máquina desfaz o corpo que se oferece “por um dia de verão exemplar”. O percurso através deste poema infinito pode não acabar nunca. Valeria a pena desenvolver, por exemplo, a primeira das várias analogias: o poeta-ciclista. Será legítimo pensar que o poeta também oferece o seu corpo, tal como o pintor ou o desportista? Ao transformar o mundo em escrita, tal como o pintor transforma o mundo em pintura, não visará o olho do poeta o que falta ao mundo para ser poema? E o desportista? Atrás de que símbolo corre ele? Que significará transformar o mundo em desporto e que papel tem o corpo do atleta nessa transformação?

Um caminho para responder a estas questões talvez consiga descobri-lo no modo como as pessoas aprendem as diversas modalidades desportivas. Não ignoro que cada uma delas tem a sua especificidade e, por isso, falar-se numa didáctica do desporto faz tão pouco sentido como falar-se numa didáctica da arte em geral. Por outro lado, dentro de cada modalidade, há múltiplas abordagens sobre o melhor modo de ensinar e/ou aprender uma actividade que, com o passar dos anos, se tem tornado de uma tecnicidade cada vez mais sofisticada. Mas, tal como a arte, o desporto ensina-se e, ao mesmo tempo, não se ensina. Ou seja, claro que há técnicas que, quer num caso, quer no outro, se podem ensinar e aprender, mas a verdade é que, por exemplo, cada jogador de ténis, mesmo que aprenda um padrão correto para executar as suas pancadas, desenha os seus golpes de forma pessoal e única. O treinador poderá corrigir um determinado gesto que se afigura menos adequado por diversos motivos, como sejam a eficácia do golpe ou até o risco de contrair lesões, por exemplo. Todavia, há uma certa margem no desempenho do tenista que parece ser intransmissível. Chamarei a isso o estilo do jogador, recuperando uma vez mais a terminologia estética de Merleau-Ponty, quando o filósofo define o estilo de um pintor, escrevendo o seguinte:

mesmo quando o pintor já pintou e se tornou, de certa forma, senhor de si mesmo, aquilo que lhe é dado como sendo o seu estilo não é uma maneira, um certo número de procedimentos ou de tiques cujo inventário ele possa fazer. É um modo de formulação tão reconhecível para os outros quanto pouco visível para si próprio, como a sua silhueta ou os seus gestos de todos os dias (Merleau-Ponty, 1960: 66-67)

É possível dizer-se que certos gestos de um jovem aprendiz de tenista fazem lembrar o modo de jogar deste ou daquele campeão internacional que, por essa via e mesmo sem o saber, desempenha o papel de modelo a seguir pelo neófito jogador. De resto, isso sucede muitas vezes quando o próprio jovem tenista, mesmo sem disso ter plena consciência, procura imitar o jogador, que sendo infinitamente melhor, constitui-se assim como exemplo a seguir. Todavia, essa imitação poderá ser “tão reconhecível para os outros quanto pouco visível” para o iniciante. Um pouco como os pintores que começam (ou começavam?) por realizar cópia dos Mestres, é bastante provável que também quem está a aprender a jogar um dado desporto precise de copiar modelos que sirvam de referência. Infelizmente, nem sempre os formadores das diferentes modalidades utilizam este recurso pedagógico de um modo tão frequente como poderiam, mas essa é outra questão.

Muitas vezes se pergunta a um determinado atleta quem, durante o período da sua formação desportiva, foi o ídolo que mais o marcou. Essa questão talvez seja mais pertinente nalgumas modalidades do que noutras ou até nalgumas posições mais específicas do que noutras. Tomemos o exemplo do guarda-redes de futebol. Tenho a convicção de que qualquer keeper, se me permitem que recorra ao modo como os mais antigos se referiam ao único jogador que tem um equipamento diferente dos outros colegas da equipe, é, só por si, um personagem fascinante. Tantas vezes crucificado e, ao mesmo tempo, quase nunca elogiado, o guarda-redes tem dado à história do futebol personagens incomparáveis. No Brasil, por exemplo, um dos melhores goleiros de sempre foi, sem dúvida, Moacyr Barbosa que foi durante largos anos dono das balizas do Vasco da Gama e do escrete canarinho no Campeonato Mundial de 1950, cujo jogo fatidicamente decisivo se realizou no Estádio do Maracanã, no Rio de Janeiro. Já muito se escreveu sobre o grande Barbosa, personagem que não deixa de ter semelhanças com um herói da tragédia grega.

O escritor uruguaio Eduardo Galeano lembra, creio que sem qualquer espécie de ironia, que os jornalistas presentes nesse Mundial de 1950 votaram, por unanimidade, em Barbosa como o melhor guarda-redes da competição e narra um episódio revelador a diversos títulos:

Barbosa era também, sem dúvida, o melhor guarda-redes do seu país, pernas como molas, homem sereno e seguro que transmitia confiança à equipa, e que continuou a ser o melhor até que se retirou algum tempo depois, com mais de quarenta anos. Em tantos anos de futebol, Barbosa evitou quem sabe quantos golos, sem nunca lesionar um único avançado. (…) Mas naquela final, o atacante uruguaio Ghiggia surpreendeu-o com um remate certeiro do extremo direito da área. Barbosa, algo adiantado, lançou-se num salto para trás, roçou a bola e caiu. Quando se levantou, certo de que tinha desviado a bola, encontrou-a no fundo da baliza. E esse foi o golo que mergulhou o Maracanã na agonia e sagrou o Uruguai campeão.

Passaram os anos e Barbosa nunca foi perdoado. Em 1993, durante as eliminatórias para o Mundial dos Estados Unidos, quis dar alento aos jogadores brasileiros. Foi visitá-los à concentração, mas as autoridades proibiram-lhe a entrada. Nessa altura vivia por caridade na casa de uma cunhada, sem mais rendimentos do que uma pensão miserável. Barbosa disse: «No Brasil, a pena capital por um crime é de trinta anos de prisão. Há quarenta e três anos que pago por um crime que não cometi» (Galeano, 2006: 91).
Pelo menos até 2014, como adiante se verá, o Brasil parece não ter compreendido esta trágica injustiça de um extraordinário futebolista que, num só lance, pode ter posto em xeque toda uma imensa carreira de dedicação ao ofício de bem defender as balizas. O escritor e filósofo Paulo Perdigão (Rio de Janeiro, 1939-2006), no conto “O Dia em que o Brasil Perdeu a Copa”, ficciona uma incrível viagem no tempo em que regressa ao histórico dia dessa final entre Brasil e Uruguai, numa fracassada tentativa de alterar o rumo dos acontecimentos. O desenlace da estória surpreende o leitor, mas Paulo Perdigão, narrador e protagonista6, assume as culpas da falha do grande Barbosa:

(…) E agora me acuso. Sou culpado pela absurdidade desse mundo ao qual me oponho com toda a força da minha razão! Pois, na dolorosa viagem ao fundo da minha neurose, descobri por que no dia 16 de Julho de 1950 comecei a morrer em vida. E aqui tenho essa verdade a carregar para o resto dos meus dias. (…) O Uruguai não derrotou o Brasil na Copa de 50. Eu derrotei o Brasil! Eu, somente eu, fui o responsável pelo golo de Ghiggia! (Perdigão, 2010: 119).

Em 2014, após ter conquistado cinco Campeonatos Mundiais (1958, 1962, 1970, 1994, 2002), o Brasil volta a organizar a maior competição futebolística entre países e nas meias-finais, jogada no estádio Mineirão em Belo Horizonte a 8 de Julho, o escrete canarinho sofre uma tão inesperada como cruel goleada por sete a um frente ao futuro campeão, a Alemanha. Os jornalistas, sempre sequiosos de analogias históricas, decidiram revisitar aquela que até aí fora decerto a maior derrota do futebol brasileiro. Na impossibilidade de conversar com Barbosa, falecido em 2000, entrevistaram Tereza Borba, filha do antigo goleiro internacional, que passou os seus últimos dias na miséria. O depoimento de Tereza é, também ele, muito curioso:

Sou brasileira, queria que o Brasil ganhasse, mas estou vendo de outra forma agora. Muita gente está dizendo que o Barbosa hoje está sendo inocentado. Acho que ele lavou a alma agora. Ele não passou essa vergonha. O Brasil ganhou de todos em 1950, meteu 6 a 1 na Espanha e perdeu para o Uruguai por 2 a 1, podendo empatar. Mas não foi esse vexame (…) O Barbosa era um de 11 em 1950. Ele não perdeu, o Brasil perdeu. (…) Para o Barbosa foi um orgulho ser vice. Foi a forma de entrar para a história do futebol, sem nunca sair dela. Eles agora também estão. Quando que vai ter Copa aqui de novo? Se perder, pode até perder, mas de sete não, pelo amor de Deus! (Zarko, 2014)


Para além da importância sociológica e cultural de que o episódio de 1950 se reveste, o caso Barbosa talvez revele também duas outras coisas. Por um lado, a especificidade do lugar que um guarda-redes ocupa numa equipa de futebol. Por outro, o modo como este jogo testemunha exemplarmente a condição humana em que há acontecimentos que se refazem no tempo, ganhando assim um acréscimo de sentido.

Num outro conto, que toma o futebol como pretexto, mas que, quanto a mim, é acima de tudo uma reflexão sobre a aprendizagem humana, Luís Maffei ficciona um diálogo entre Barbosa e uma criança de cerca de dez anos: «Era domingo, o que dá ao tempo e aos modos ainda mais espessura» (Maffei, 2012: 30)7. No decurso da curta narrativa, os dois personagens dialogam através do jogo que ambos amam. A dada altura, o velho craque confessa:


(…)“eu nunca usei luva”, “não”, “não, no meu tempo de goleiro isso não se usava, aliás, você está me vendo usar luva agora?”, “não”, “pois é. Se eu disser que a bola, pra quem agarra, merece ser tratada como uma mulher, talvez você não entenda. Mas é bem isso. Não nego o que muitos dizem, que o jogador da linha seduz a bola como se ela fosse uma dama. Certo. O problema é que todo o jogador de linha, mais cedo ou mais tarde, quer passar a bola adiante, seja para o gol, seja para o colega fazer gol, ou continuar a jogada. Goleiro não. Goleiro pega, segura, agarra, esfrega, quer a bola para si, e usa as mãos, justamente como fazemos com as mulheres, afetuosamente. E sem luva, claro. Onde já se viu tocar uma mulher com luva? Desculpa, você não deve estar entendendo esta conversa”, “tô sim”, o homem sorriu outra vez, com ainda mais doçura. (Ibidem: 32)
O que está em jogo nesta explicação sobre a forma de um guarda-redes se relacionar com o elemento decisivo do futebol – a bola – tem uma relevância, antes de mais, literária. Mas há aí algo mais. A pergunta “onde já se viu tocar uma mulher com luva?” representa todo um programa estético que pode fazer lembrar a famosa apóstrofe de Henri Matisse, o pintor francês que
(…) dirigindo-se, no seu atelier, àqueles que queriam realmente tornar-se pintores, dava a seguinte ordem: esqueçam as palavras, falem e pensem com as vossas mãos! (Mercury, 1993: 263).
Sem dúvida que a luva é um importante auxiliar do guarda-redes, desempenhando uma função que, de certo modo, é equivalente à raquete do tenista ou, se se preferir, aos pincéis e às tintas do pintor. Reconheço que, ao estabelecer esta analogia entre o futebol e a pintura ou mesmo entre Barbosa e Matisse, posso estar a incorrer num gesto bastante comum no discurso sobre o desporto e que, de resto, me agrada pouco. Com efeito, muitas vezes, escreve-se e diz-se que a beleza de certos gestos realizados por desportistas como que evocam experiências artísticas. Daí que existam inúmeras variações, mais ou menos infelizes e quase sempre escassas de imaginação, de um belo verso que Manuel Alegre que, na sua “Balada do Bentes”, dedica ao veloz e habilidoso futebolista da Associação Académica de Coimbra, António Bentes:
(…) de seus dribles nasciam as serpentes

como o poema o seu joga não se explica (…) (Alegre, 2009: 608)


Claro que é extremamente positivo que haja uma valorização do desporto através das diversas manifestações artísticas. Afinal, durante muito tempo, também ao trabalho ou a cenas da vida quotidiana, por exemplo, não foi dada, pelos artistas e escritores, a mesma atenção que dispensaram a outras dimensões da existência humana. O meu ponto é outro. Sendo certo que há imensas facetas do desporto que possuem notórias afinidades com algumas formas de arte (umas mais do que outras, decerto), a verdade é que, muitas (demasiadas?) vezes, a valorização daquele parece confinar-se àqueles momentos em que se aproxima de um suposto estatuto superior da arte, tomada esta num sentido genérico. Por isso se diz que uma equipa faz de um jogo uma sinfonia ou que um jogador marca um golo assinando um quadro. É óbvio que seria abusivo encontrar nestas frases feitas que, consciente ou inconscientemente, parecem retomar o verso de Manuel Alegre, uma desconsideração explícita do desporto em relação à poesia, à música ou à pintura. No entanto, a verdade é que não me recordo de ouvir dizer que um bailarino dança como Roger Federer, tal como não me lembro de ter lido que um poeta escreve como um remate de Eusébio, por exemplo. Pelo contrário, é frequente deparar-me com proposições que sustentam uma ideia inversa. É o caso de uma reflexão de Vergílio Ferreira, escritor que, aliás, dedicou à temática do corpo uma atenção bastante grande – lembremo-nos, por exemplo, do seu ensaio filosófico Invocação ao Meu Corpo, mas também das fortíssimas personagens Mónica e João do seu espantoso romance Em Nome da Terra –, e que, num curto fragmento do seu livro Pensar, explana a seguinte analogia:
Se és artista, não fales em ser maior ou menor, para não confundires a tua obra com uma prova de atletismo (Ferreira, 2013: 257).
Este breve exemplo basta para ilustrar, creio, a ideia segundo a qual muitas vezes se considera o desporto como uma actividade menos relevante do que a arte. Claro que a própria determinação do que é ou não é obra de arte constitui um das questões mais difíceis de resolver satisfatoriamente no quadro da estética contemporânea. No entanto, essa dificuldade, que é real e num certo sentido inultrapassável, não justifica, por si só, que se confundam duas actividades que, do meu ponto de vista, apresentam características nitidamente distintas. Dito isto, julgo que assinalar a importância estética do desporto não se deve circunscrever a um simples elogio deste por meio de comparações, mais ou menos conseguidas, com expressões usadas no discurso sobre a arte. Sem dúvida que nesse discurso é possível e sobretudo muito vantajoso descortinar métodos e conceitos que auxiliem, de forma decisiva, uma aproximação teórica e criativa ao fenómeno desportivo. Com efeito, considero que as abordagens literárias e/ou artísticas são, ao mesmo tempo, uma forma privilegiada não só de valorizar o desporto, mas também de fornecer preciosos contributos para enriquecer conceptual e filosoficamente o estudo do desporto e, inclusivamente, podem propiciar um avanço no estudo da dimensão estética do ser no mundo do homem, para além dos limites tradicionais da chamada filosofia da arte. Foi isso que, de algum modo, procurei fazer a partir de poemas de Herberto Helder e de Manuel Alegre ou de textos narrativos de Eduardo Galeano, Paulo Perdigão e Luís Maffei.

No entanto, tal metodologia apenas se me afigura adequada e estimulante, no caso de se preservar, com rigor e clareza, a especificidade e a autonomia dos dois territórios: o desporto e a arte. Seja quando nos referimos a quem pratica uma e outra actividade, seja quando se analisa ambos os fenómenos a partir do ponto de vista do espectador. É a este último aspecto que me irei dedicar no capítulo seguinte, quando procurar definir precisamente o que chamo a percepção competitiva.


  1   2   3   4   5


©bemvin.org 2016
enviar mensagem

    Página principal