Modulações do Duplo: Crise, imagem e olhar no Cinema Contemporâneo1



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Modulações do Duplo: Crise, imagem e olhar no Cinema Contemporâneo1


Modulations of the Double: Crisis, Image and Gaze in Contemporary Cinema
Henrique Codato 2

Resumo: O presente trabalho propõe pensar a imagem cinematográfica como um lugar de crise analisando a figura do duplo e do artifício da duplicidade em três produções do cinema contemporâneo: Cidade dos Sonhos (David Lynch, 2001); Elefante (Gus Van Sant, 2003) e Mal dos Trópicos (Apichatpong Weerasethakul, 2004). Consideramos o filme como um espaço privilegiado na elaboração das subjetividades, um agenciador de relações construídas tanto entre os personagens quanto entre a obra e o espectador. Para tanto, destacamos as distintas formas de fragmentação presentes na especificidade de cada filme, procurando compreender, por meio da figura do duplo, de que forma o desejo atravessa, mobiliza e enlaça os sujeitos (personagens e espectadores) nessas narrativas.
Palavras-Chave: Imagem. Cinema Contemporâneo. Duplo.
Abstract: Considering the image as a space of crisis, this paper aims to analyze three different contemporary films: Mulholland Drive (Lynch, 2001), Elephant (Van Sant, 2003) and Tropical Malady (Weerasethakul, 2004) using the figure of the Double and the artifice of duplicity as main tools. We consider the film as a privileged space where subjectivity can be elaborated either between characters and spectatorship. We intend to associate the singularity of each of these film’s narratives to a specific psychic investment from the spectator treated as a desiring subject. Enhancing the multiple ways that the gaze can be challenged in these movies, we investigate how desire operates trough these narratives employing the figure of the Double as a guide.
Keywords: Image. Contemporary Cinema. Double.

1. A Imagem como Crise

No final do século XIX, mais precisamente em 1895, na França, os irmãos Lumière apresentavam ao mundo o cinematógrafo: uma máquina de complexa engrenagem, capaz não apenas de captar e registrar imagens sucessivas de um objeto qualquer a partir de um determinado ponto de vista, mas, igualmente, de projetá-las3 em uma tela branca, fazendo-as desfilar uma após a outra e provocando uma forte impressão de realidade naqueles que as contemplavam. Tal dispositivo ganha o nome de cinema e acaba se convertendo, ao longo de sua história, em um objeto híbrido, que opera em favor da realidade (vai ao encontro do real, como queriam os Lumière) do mesmo modo que também se coloca a serviço da ilusão (escapa ao real, enfatizando a ficção, como no cinema de Méliès). Dito de outra maneira, o cinema exalta tanto a objetividade documental do mundo quanto os desdobramentos fantasiosos desse mesmo mundo.

Mas sua complexidade reside, sobretudo, nos efeitos de sentidos que a projeção desses signos visuais e sonoros provocam no espectador. Em maior ou menor medida, a experiência do cinema exige um trabalho psíquico específico, um investimento afetivo e emocional que promove uma transformação de ordem subjetiva; algo acontece no interior do sujeito, suscitando um reordenamento, um rearranjo de seu universo particular. Se, para a psicanálise – que se dedica a analisar a vida interior dos sujeitos –, a noção de projeção diz respeito à operação de destinar a outrem nossas próprias qualidades ou sentimentos, por vezes desconhecidos ou denegados, para o cinema, o gesto de projetar é o que torna possível o encontro da imagem com o olhar do espectador. Logo, qualquer filme revela um movimento rumo ao outro/Outro4, oferece “uma experiência tanto de mundo, como de sujeito” (LUZ, 2002, p. 139).

Pois, o que poderia ser colocado em movimento, acionado e encenado, senão o próprio desejo dos sujeitos envolvidos nesse encontro? Um filme é uma composição de elementos sensíveis que após terem sido organizados de forma mais ou menos lógica e coesa, são projetados, no escuro, sobre uma tela branca, a fim de convocar o olhar e o desejo do espectador. Nesse sentido, fabricar uma imagem no cinema, como defende a filósofa Marie-José Mondzain5, significa construir um espaço de indeterminação, emoldurado por um tempo não menos furtivo, no qual todos os gestos – enquadramento, montagem, movimentos de câmera, projeção – “trazem a marca de um engajamento em relação ao outro” (MONDZAIN, 2007, p.92). Com a participação do espectador, o filme transforma-se em uma criação compartilhada, uma coprodução que mobiliza as forças que nos habitam; uma verdadeira potência transformadora do desejo, que envolve os sujeitos em torno de uma mesma ficção.

A imagem cinematográfica abriga um espaço veicular impalpável, habitado e atravessado por corpos desejantes, personas, às quais damos o nome de personagens justamente por agenciarem, nesse determinado espaço, uma série de acontecimentos. Quando relacionados, esses acontecimentos permitem colocar em cena uma história, criam uma suposta memória, entendida como “uma força de procura, um poder de fabulação” (GUIMARÃES, 1997, p.25). À medida que esses corpos – ou suas imagens projetadas – circulam pela superfície plana da tela, seus gestos e ações vêm convocar o olhar do espectador. Pode-se desejar intensamente esses corpos projetados, deixar-se seduzir por eles; mas, do mesmo modo, pode-se temê-los incontrolavelmente, mesmo que saibamos que eles não são exatamente reais. Com efeito, a energia produzida por esse encontro do olhar com o filme recusa o impossível, pois é condicionada pela utopia de uma liberdade total6, e remete a um regime erótico do olhar7; sendo, portanto, inteiramente voltada, dirigida e dedicada à alteridade. É precisamente essa energia que nos interessa nesse artigo.

Na esteira de Mondzain (2007), propomos pensar a imagem a partir da noção de crise. Etimologicamente, o termo vem de krinein, verbo que no grego antigo designa o gesto de separar, discernir, julgar. Logo, podemos dizer que toda crise traz consigo algum tipo de impasse, uma situação que exige análise, julgamento e decisão. Nesse sentido, é possível sugerir que toda crise coloca o sujeito diante de um impasse, exige dele uma escolha. Mas, a que se refere, exatamente, tal vacilação?

Ao buscar uma possível ontologia para a imagem, Mondzain propõe entendê-la como um “objeto de crise”, pois ela interpela, tensiona o olhar (isto é, convoca o desejo de ver, saber e julgar dos sujeitos) justamente por encarnar8, em si mesma, a própria “crise do objeto” (signo da ausência, a imagem revela, em sua visibilidade, as marcas daquilo que é invisível). Para a filósofa, a imagem exprime a própria estrutura da crise, uma vez que ela provém de uma energia desejante, que convoca, apanha e conduz o desejo do outro (do espectador), colocando em jogo “a pulsão regressiva de um retorno às trevas fusionais” (MONDZAIN in Alloa, 2010, p. 58).

Toda reunião em torno de uma obra de arte remete à ordem passional (portanto, ao pathos, aos afetos), destacando a pulsão dirigida à percepção no gesto da projeção cinematográfica. Por meio do projetar, uma energia desejante se manifesta, cabendo ao espectador a iniciativa de “domá-la”, por assim dizer. O filme é projetado para o espectador que se projeta no filme; nesse gesto, ele investe seu desejo em troca da experiência de vivenciar o desejo do outro. Como explica Jean-Louis Comolli, “tudo se passa entre o filme e mim, nesse entre-dois que é transporte de um no outro: projeção” (COMOLLI, 2008, p.96).

Tal como Benjamin (2006, p. 505), que vê na imagem “a dialética na imobilidade”, Mondzain sublinha o caráter anacrônico da imagem, sua capacidade de fazer emergir uma temporalidade fora do tempo, que se abre aos mistérios de nossa origem e ao poder de fabulação. Relacionado ao muthos, ao universo do mito, essa temporalidade imprecisa rege os ritmos da vida, os dramas próprios à condição humana, a energia bruta do desejo que nos atravessa, transformando-os em linguagem, narrativa. Como bem lembra Julia Kristeva (1997), a linguagem – ou qualquer outra atividade que possamos chamar de simbólica – sempre se origina do esforço em apreender e expressar aquilo que nos excede e fragiliza.

Serge Daney (2007) vê na conflituosa passagem do cinema clássico (que enfatiza a ligação narrativa ou significante entre as imagens) ao moderno (marcado por descontinuidades) um embate – uma crise – que culmina num rearranjo obrigatório, no qual o segundo, “uma provocação sem objeto, um luto sem fim”, transformaria o primeiro “num modelo vazio, numa vaga nostalgia”. Para o autor, o litígio entre o clássico e o moderno se torna o fechamento de um ciclo que faz com que o cinema volte a suas origens, aproximando arcaico e pós-moderno (DANEY, 2007, p. 236). “O que vemos hoje?” e “o que acontece à forma do cinema?” são as duas perguntas que nos lança Daney no posfácio de A Rampa. Elas parecem servir, do mesmo modo, como questões que norteiam nossos passos nesse trabalho.

Notamos que algumas produções do cinema contemporâneo potencializam certas características do cinema moderno: a não-linearidade da narrativa, o descentramento do olhar, a adoção de novas dinâmicas espaciotemporais, além da complexidade dos dramas vividos por seus protagonistas. Esse parece ser o caso das três obras que nos interessam neste artigo: Cidade dos Sonhos (Mulholland Drive, David Lynch, 2001); Elefante (Elephant, Gus Van Sant, 2003) e Mal dos Trópicos (Sud Pralad, Apichatpong Weerasethakul, 2004)9. Tais filmes mostram o irromper de uma crise que atinge seus personagens e que se estende para a estrutura da narrativa, duplicando-a, o que faz com que o olhar do espectador também entre em crise. Ao explorarem os limites de um conflito de ordem subjetiva ou intersubjetiva, as obras em questão surpreendentemente se fracionam, quebram seus laços com a narrativa clássica, reordenando seus elementos em função de uma nova experiência, uma vez que parece inevitável que um outro mundo – um duplo do mundo representado – faça sua aparição para que a intensidade dessa crise seja, de fato, representada.

Eis o paradoxo: o filme divide-se, desdobra-se, sem, no entanto, deixar de ser o mesmo filme. Os elementos narrativos (o tempo, o espaço, a cena, os personagens), também se multiplicam, sem que, igualmente, deixem de ser os mesmos de antes. Decerto, há uma temporalidade já “impressa” no filme, aquela da própria montagem da obra, da composição dos planos e das cenas; mas essas obras, ao espelharem um duplo do mundo ficcional que é, ele mesmo, um duplo do mundo, trazem novos desafios para o espectador.

Consideramos o filme como uma espécie de reflexão/reflexo do homem contemporâneo, uma vez que toda produção artística, inegavelmente, produz espelhamentos, dá forma e sentidos às forças e questões que movem seu tempo. A perda de uma identidade fixa, o sentimento de inadequação e uma situação extrema de carência são, de fato, algumas características que demarcam os protagonistas das três obras em questão, e que também aparecem como sintomas de um tipo de sujeito que, hoje, parece não mais saber onde depositar seu desejo (KEHL, 2009). Nessa perspectiva, ao observarmos a crise que se instala nesses filmes em sua dimensão produtiva, propomos entender de que maneira a singularidade da escritura de cada um dos filmes convoca o desejo do espectador através da figura do duplo e do artifício da duplicidade, construindo novos desafios ao olhar do espectador de cinema contemporâneo.


2. Modulações do Duplo

Intimamente relacionado ao universo especular, signo do amor e à morte, do limite e do paradoxo, o duplo serve como o agenciador fundamental para a relação entre sujeito e alteridade; um “estado de afeto que se abre à atividade da representação10” (BARANES, 2002). Não se trata, aqui, do aparecimento, na história narrada, de um gêmeo ou de um sósia, de uma sombra, de um reflexo ou de um fantasma que vem coabitar a realidade do sujeito filmado, característica bastante comum na literatura fantástica, por exemplo. O que está em jogo nessas obras é o fato de que o duplo torna-se um componente da própria escritura fílmica, uma “transmutação da forma” (BARANES, 2002).

O duplo é fundamental para o universo cinematográfico. No cinema, como afirma Christian Metz (1977, p.58), “o desdobramento (possível) que instaura a visão ficcional se vê precedido por um primeiro desdobramento, já realizado, que vem instaurar o significante”. O gesto de encenar o mundo a fim de criar uma ficção pressupõe, de partida, uma duplicação da realidade, um investimento de ordem mimética próprio às artes da representação. A ficção é, nesse sentido, um duplo do mundo. Contudo, as obras escolhidas promovem uma nova duplicação da diegese. Se um filme é, como supomos, um mundo encenado (governado pela coerência interna dos seus componentes expressivos), o que assistimos nessas obras é a duplicação desse mundo ficcionalizado, o que vem tornar as coisas mais complexas.

Mal dos Trópicos, por exemplo, encontra-se dividido em sua metade quase exata, mostrando duas porções equivalentes de uma mesma unidade, uma funcionando como o reflexo da outra. Adotando Bangkok e seu ordinário cotidiano como cenário inicial, a primeira parte do filme registra o intenso desejo amoroso que nasce entre dois jovens tailandeses: Tong, um tímido e iletrado camponês, e Keng, um sorridente e popular soldado patrulheiro. Por meio de longos planos-sequência, nós os acompanhamos flanar pela capital tailandesa envolvidos nas atividades mais corriqueiras. Uma insistente morosidade faz com que essas sequências se arrastem de uma a outra, compondo um arranjo de eventos mais ou menos desimportantes; uma sucessão desordenada de imagens cujo vínculo, às vezes, resta um tanto difícil de cernir. É esse lento – porém constante – fluir da narrativa que garante que o erotismo ganhe corpo, até atingir um limite do qual, abruptamente, emerge a segunda parte do filme.

Para efetuar essa transição, o cineasta registra certa hesitação no movimento da película cinematográfica, que é subitamente invadida por um clarão, sugerindo algum tipo de problema na projeção do filme. Como se o fotograma pegasse fogo, vemos a superfície do plano perder seus contornos, a imagem projetada desaparece, e somos lançados na mais completa escuridão. Após quase um minuto na penumbra, o filme, então, “renasce”, trazendo uma nova abertura e introduzindo, por meio de um fade-in, a imagem rupestre de um tigre emoldurando a versão escrita de um conto popular Khmer sobre um xamã que se transforma em tigre, referência para o desenrolar da segunda história11.

Estamos agora no coração da floresta tropical. Keng reaparece como soldado, enquanto Tong ganha a forma de um tigre/xamã: metade homem, metade besta. Estendamos alegoricamente esse desdobramento de identidades sofrida pelo camponês para a forma do filme: é como se a primeira parte, que abrange elementos da ordem da cultura (a cidade; a delimitação dos papéis de cada um dos protagonistas na trama; o homoerotismo dissimulado por meio de uma série de jogos infantis; a relutância da entrega de Tong aos investimentos de Keng), fosse devorada pela segunda, tal qual faz o tigre/xamã com a alma do soldado, trazendo em cena um mundo regulado pela natureza (o soldado, aos poucos, vai perdendo sua humanidade, se confundindo com a floresta à medida que avança para seu encontro final com o tigre). Em razão da intensidade do desejo amoroso vivido pelos protagonistas, uma força pulsional incontrolável parece irromper e romper o filme, dividindo-o em duas partes correspondentes.

O filme mostra, assim, um espelhamento de mundos e de identidades, que mais do que meras unidades contrárias, compõem duas polaridades de um mesmo objeto, tornando as coisas ainda mais complexas. Se a segunda parte ganha o nome de A Via do Espírito – pois é inegável que o cinema de Weerasethakul oferece uma sensorialidade espiritual – arriscamos dizer que a primeira metade se refere à via do corpo, da matéria, das aparências. Conforme Felipe Bragança12 (2007), no cinema do diretor tailandês, o corpo deixa de ser um lugar habitado pelo personagem para colocar em jogo algo de sua materialidade. No mesmo sentido, Julio Bezerra13 (2008) sublinha que “a pulsão maior” do cinema de Weerasethakul atrela-se ao “encantamento físico do corpo, que assume uma função híbrida, torna-se um campo de passagens, uma estrutura fluida por onde todos os elementos ativam intercâmbios”.

Corpo e espírito, portanto. Sabemos que o duplo tem uma importância fundamental para as religiões ditas tradicionais, manifesta na concepção que elas apresentam do ser humano, separado em matéria e espírito. De modo geral, o discurso religioso propõe que, paralelamente a esse mundo físico, concreto, existe um mundo metafísico ou espiritual – uma via dos espíritos – para onde migraria nossa parte imaterial, uma vez que nosso corpo, deixa de funcionar, se degenera. A figura do duplo desponta, desse modo, como símbolo da imortalidade, de uma possível existência após a morte14, tendo como função apaziguar os sentimentos traumáticos de ruptura, de dor e de horror que experimenta o homem face à consciência de sua finitude. A crença na existência de um além vem, de algum modo, subverter a ideia da morte, construindo para ela uma ficção capaz de perpetuar nossa existência e individualidade, deslocando-as para um “outro” lugar, um campo imaginário, fantasmático.

Weerasethakul se serve do desdobramento como uma “estratégia discursiva” para apanhar o espectador e conquistar sua instabilidade, garantida por meio da sensação de ambiguidade gerada pelo friccionar das duas partes do filme. Na verdade, o espectador é lançado no limiar desses dois supostos universos, em um espaço intermediário, onde tudo se encontra em perpétua transformação, em metamorfose. Talvez o desejo do cineasta fosse mesmo o de se estender no tempo e no espaço da cena a fim de nela capturar o momento exato de uma transformação, o instante preciso no qual se abre uma fratura, rompendo, assim, o véu que separa o mundo de seu duplo. Esses dois registros (o dos vivos e o dos mortos?) se tocam, se esbarram, se perseguem mutuamente até serem incorporados por completo, tal como o tigre devora a alma do soldado. Entre homens e animal, corpos e espectros, vivos e mortos, a instabilidade surge e, como um fantasma, atravessa toda a obra, assombrando a relação que o espectador estabelece com o filme.

Já o gesto de duplicidade empreendido pela narrativa de Elefante acontece por meio de um desdobramento temporal. A primeira parte do filme avança sob o signo da errância, por meio da câmera que acompanha os personagens num ir e vir constante, sem proveniência definida ou destino exato. Mais do que simplesmente deambular pelo espaço da cena, os adolescentes vansantianos parecem atravessar o tempo estendido das sequências, registrados às vezes de frente, outras vezes de costas, mas sempre em movimento. Esse movimento é condicionado por um tempo suspenso, um “presente perpétuo”, que será interceptado por um outro tempo, responsável por instalar as fronteiras entre um antes e um depois.

Van Sant mostra o cotidiano de uma high school norte-americana, momentos antes de um massacre executado por dois estudantes – Alex e Erik –, que invadem a escola armados, atirando em seus colegas e professores à queima-roupa. Produzida alguns anos depois do incidente ocorrido no Estado do Colorado, que ficou conhecido como o Massacre de Columbine (1999), a obra mantém uma relação complexa com o evento real, mas não no sentido de revivê-lo ou de reencená-lo. Se sua narrativa oferece algum tipo de espelhamento com o massacre real ocorrido em Columbine, é pela impossibilidade de uma compreensão total do acontecido, uma vez que o filme não apresenta um desfecho preciso (a história é interrompida no curso de seu acontecimento), nem uma ação reparatória ou expiatória (a morte ou a punição do assassino).

No filme, a passagem de uma temporalidade para outra acontece por meio da intervenção de um plano que mostra um céu tempestuoso, relampejante, por onde ecoam trovões e um forte vento. Através desse plano fixo do céu15, de duração estendida, assistimos às nuvens encobrirem o firmamento, ao passo que a tela vai ficando escura. A partir de então, o filme começa a ganhar um novo compasso, com elipses e cortes cada vez mais frequentes, ao passo que as cenas e as sequências perdem seu caráter contemplativo para fixarem-se sobre a ação, sobre o drama encenado. Irrompe, assim, um tempo cronológico, linear, mensurável e sequencial.

A narrativa, todavia, é regida por uma forma de analepse um tanto incomum: não é o passado que ressurge para, didaticamente, organizar o discurso do filme, mas é o futuro que se precipita, revelando um tempo preditivo, próprio das profecias, dos oráculos, dos textos apocalípticos: o tempo da tragédia. Relacionado à morte, esse tempo se anuncia no filme previamente, logo no início da obra, quando vemos os dois assassinos chegarem à escola, do lado de fora do prédio. Interrompida e um tanto deslocada do restante da narrativa, essa cena antecipa a catástrofe que se abaterá sobre a vida desses sujeitos errantes. A mesma cena volta a se repetir uma vez mais na história, dessa vez sem interrupções ou barreiras que a detenham, indicando, dessa forma, o advento da tragédia.

O primeiro dos tempos que estrutura o filme –que chamamos há pouco de “presente perpétuo” – é, de fato, um tempo em suspenso, no qual nada se concretiza efetivamente para o andamento da história. A falta de um evento ao qual possamos atrelar o eixo narrativo do filme faz com que ele flutue, erre, por assim dizer, permitindo que os corpos dos personagens se encontrem e se percam pelos limites desenhados pela escola, em uma dimensão temporal um tanto indeterminada e descontínua. O paradoxo, no caso, é da ordem do tempo (ilimitado e lacunar) e do espaço (limitante e estruturador). Defendemos que essa primeira parte – que compõe três-quartos da obra – como que espera pelo advento da tragédia, que vem dar à narrativa um outro curso e um novo ritmo. Regido pelo logos (daí o termo cronologia) esse novo tempo é cronometrado, impõe uma ordem determinada, dividindo os acontecimentos sucessivamente em um início, um meio e um fim. Ele é a negação radical do tempo subjetivo, um tempo devorador, relacionado ao sentimento do trágico, à experiência assoladora da morte.

A câmera de Van Sant se cola aos personagens, tentando, quiçá, apanhar o que há de mais íntimo em cada um deles: um gesto, um olhar, um movimento que nos permita, do exterior, visitar o próprio interior desses jovens errantes, ora registrados de frente (oferecendo-nos seu rosto como enigma), ora de costas (mostrando-nos o que vê seu protagonista). Essa visita, todavia, mostra-se antecipadamente frustrada, pois, se há algum desejo manifesto de adentrar a vida subjetiva dos personagens, é sua impossibilidade que o cineasta quer destacar com a proximidade do olhar em relação aos corpos filmados desses adolescentes.

A própria figura da adolescência coloca em questão o passar do tempo e a mudança de estado: não mais criança e ainda não adulto; alguns, precocemente maduros, outros, inibidos, imaturos e dependentes. A adolescência sublinha uma relação bastante particular entre o passado e o futuro, vivida por um corpo que parece estar completamente enclausurado no presente. Ao discutir a adolescência, André Green (2000) nos fala, justamente, de um “tempo morto” que corresponde à tentativa de imobilizar o tempo que passa na perspectiva do devir adulto e, simultaneamente, de fazê-lo avançar, o mais depressa possível, a fim de abandonar o estado infantil. A adolescência torna-se, pois, um limiar, que poderíamos relacionar àqueles que os protagonistas de Gus Van Sant cruzam sem cessar – as portas, as janelas, os corredores do Colégio Watt.

A duplicidade é, igualmente, o principal movimento de Cidade dos Sonhos. A obra se divide em duas porções assimétricas em duração (a primeira parte corresponde a mais da metade do filme), mas que mantém uma forte simetria no que tange aos elementos, personagens e eventos, que atravessam da primeira para a segunda parte do filme, compondo um novo arranjo. É como se a segunda história viesse perturbar a primeira, colocá-la profundamente em questão. Podemos dizer que o filme, a exemplo de Mal dos Trópicos, também põe em cena as polaridades opostas de um mesmo objeto; porém, se no filme de Weerasethakul o gesto do espelhamento nos permite efetuar uma transposição da primeira metade do filme para a segunda – que desponta através de um registro mitológico –, o mesmo não acontece em Cidade dos Sonhos.

Movidas por uma poderosa força, as duas partes do filme de Lynch atraem-se e chocam-se uma com a outra para se repelirem em seguida. Nesse atrito, tudo parece desmoronar, para ganhar, em seguida, uma nova organização. Os papéis se invertem, as histórias se embaralham e uma outra perspectiva faz sua aparição. Quando comparadas, ao menos inicialmente, as duas partes operam como reflexos invertidos uma da outra: tudo aquilo que parecia funcionar na história de Betty e Rita entra em profundo colapso no mundo de Diane e de Camilla.

Assim, cabe ao espectador a difícil tarefa de buscar, na segunda parte da obra, elementos que figuravam na primeira de modo a fornecer-lhes um novo sentido. Cidade dos Sonhos permite corroborar a divisão entre um mundo de fantasia – um mundo sonhado, desejado – em contrapartida a um outro mundo que responde à ordem intransponível do desejo, à realidade propriamente dita, como defendem tanto McGowan (2007) quanto Cook (2011). Se, de certo modo, essas duas partes agem por oposição, sua passagem não se dá de forma direta ou sem constrangimentos. Em virtude disso, o filme provoca uma forte sensação de estranheza, pois aquilo que inicialmente mantinha certa coerência, deve, agora, ser reavaliado, reordenado sensivelmente a partir da nova economia de forças que a obra põe em ação.

Ao construir sua narrativa sobre o modus operandi do sonho, o cineasta permite que os dois mundos – o da realidade e o da fantasia – se confundam, mostrando a incidência direta que um exerce sobre o outro. Sabemos que no sonho, os elementos da “vida real” reaparecem em um contexto distinto daquele em que figuram no cotidiano, assumindo as mais improváveis formas em nome da realização inconsciente do desejo daquele que sonha. Ao sermos lançados para dentro da misteriosa caixa azul aberta por Rita16, abandonamos a primeira história para penetrarmos na segunda, que é ainda a mesma história, mas, paradoxalmente, o oposto da anterior; nela reencontramos os mesmos personagens, os mesmos corpos, mas com outras identidades.

Digamos que a reversibilidade desses dois mundos, costurados um ao outro, acaba deixando para trás certas meadas que não se adaptam exatamente aos desenhos que compõem a urdidura, ainda que façam parte dela. A situação de desamparo vivida por Diane Selwyn favorece um deslocamento de sua realidade traumática para uma experiência de ordem fantasmática, construindo um mundo de fantasia no qual Camilla Rhodes torna-se Rita, um duplo de seu objeto perdido. Tal mudança, porém, demanda ainda uma outra transformação: aquela da identidade da própria Diane, que assume o papel de Betty, uma jovem alegre e inocente, por meio de quem a protagonista consegue, enfim, reaver o objeto de seu desejo (ainda que isso se dê apenas na ordem da fantasia). Portanto, se por um lado temos um apagamento da memória em nome do surgimento de uma nova identidade, por outro, temos um câmbio absoluto de personalidades em nome da realização de um desejo. Apenas o corpo parece seguir intocado nesse comércio.

O corpo no cinema de Lynch parece ser um corpo modular, atravessado por distintas individualidades; um corpo sem alma. Ele mantém intacta sua materialidade, sua forma, mas, não aquilo que ele traz de imaterial, por assim dizer: a subjetividade que ele abriga. A essência vem assumir, ao contrário da substância, um caráter mutante. É como se ela se desprendesse da massa que a reveste e pudesse vagar de um corpo para o outro, como um fantasma. Assim, na trama, Betty e Diane são as duas personagens que habitam o corpo de Naomi Watts, enquanto Camilla e Rita revezam-se, por assim dizer, no corpo de Laura Harring. Nessa perspectiva, o corpo torna-se um lugar vazio, oco, manipulável, preenchido por uma variedade de essências que se servem alternadamente de sua materialidade como se ela fosse uma roupa, uma fantasia.

McGowan (2007) afirma que, quando comparadas, parece evidente que a primeira parte do filme é mais verossímil que a segunda, uma vez que ela “sustenta as expectativas a propósito da realidade” (MCGOWAN, 2007, p.196), mostrando um mundo logicamente organizado e coerente, malgrado suas inúmeras elipses e seus pontos sem conexão. É verdade que a história de Betty e Rita avança em um ritmo mais inteligível ou menos lacunar que a história de Diane e Camilla; mas esse falso senso de realidade é resultado do contraste da parte inicial do filme com a dimensão fantasmática reproduzida depois. Ao abandonar essa estrutura mais ou menos coesa em nome de uma montagem fragmentada, de diálogos desconexos preenchidos de longos silêncios e de um cenário depressivo, a parte final reforça essa impressão, pois onde normalmente se oporiam o Real e a fantasia, “o filme entrelaça as duas categorias, trocando-lhes as respectivas aparências” (MCGOWAN, 2007, p.196). O sonho, a ilusão e a fantasias seriam, assim, formas de “vestir” a nudez do Real que se esconde por detrás dos muros da ordem simbólica.

A fragmentação da narrativa de Cidade dos Sonhos revela a coabitação de dois polos distintos que perfazem um mesmo objeto: um desses polos é regido pela ilusão e pelo logro, noções intimamente relacionadas à encenação cinematográfica e ao universo onírico, em oposição a um outro que representa a realidade psicológica vivida pela protagonista do filme, relacionada, por sua vez, à impossibilidade do gozo, ao sofrimento e à angústia, nos fazendo tangenciar a questão maior da morte. Uma vez que suas respectivas estruturas aparecem trocadas, os dois segmentos do filme, quando tensionados, promovem uma sensação de extrema ambiguidade e desorientação no espectador, que busca alguma forma de unidade para essa narrativa duplicada. Dessa maneira, Lynch transforma o sonho em um recurso expressivo que age na mobilização do olhar e dos sentidos, ressaltando uma das características principais do dispositivo cinematográfico. O sonho, no caso, não serve apenas para sublinhar um distanciamento da realidade, mas se torna uma outra maneira de penetrá-la.
Considerações Finais

O irromper do duplo é algo extremamente perturbador, pois sua presença coloca nossas aparentes unidade e autonomia em perigo. Seja pelas vias do amor ou da morte, o duplo sempre esconde (e revela, ao mesmo tempo) a solidão e o desamparo que compartilhamos na condição de sujeitos desejantes, incompletos e absolutamente dependentes de nosso semelhante, esse outro que é, ao mesmo tempo, tão diferente de nós. A duplicidade, como vimos, projeta uma sombra sobre essas três narrativas e desestabiliza o olhar e o desejo do espectador. Seja por meio de um céu tempestuoso, de um fotograma que queima ou de uma viagem para dentro de uma caixa misteriosa, essa sombra refere-se ao desconhecido, ao segredo, à dissimulação, ao inexplicável e ao invisível; ela traspassa o visível e abre uma fenda, uma brecha, uma cisão na qual, entre medo e desejo, o espectador entra em crise. “Por tudo que a escrita cinematográfica mobiliza de mais exigente (...) a vida ou a sobrevida das sombras nos aparece como uma das maiores apostas de hoje”, diz Comolli, (2008, p. 214). Essa crise e suas implicações são, no entanto, de ordens distintas para cada narrativa, como tentamos mostrar ao longo de nossas análises.

Em Mal dos Trópicos ela designa o estado de enamoramento, o sentimento da paixão que promove no sujeito uma intensa identificação com o objeto, um desejo de fusão. Em nome desse desejo, a narrativa fragmenta-se para ganhar um outro rumo e encontrar seu duplo mitológico. A intensidade da paixão provoca um retorno às trevas fusionais que habitam o sujeito; algo de fantasmático revela-se e é encenado sob a forma de uma narrativa iniciática. Assim, no filme de Weerasethakul, “a animalidade xamânica é convocada e a presença da morte e dos fantasmas associa-se ao apetite bestial do desejo” (MONDZAIN, 2010, p. 182).

De modo semelhante, o filme de Lynch também põe em cena uma paixão, mas a crise vivida por sua protagonista é diferente daquela de Tong e Keng. Em Cidade dos Sonhos, a brusca irrupção do Real causada pela perda do objeto do desejo leva Diane ao extremo gesto de encomendar a morte de Camilla e, dilacerada pela culpa, suicidar-se em seguida. Betty e Rita são protagonistas de um mundo desejado, sonhado por Diane durante a primeira parte do filme. Ou, talvez, seja exatamente o contrário: quiçá Diane seja apenas um pesadelo que atormenta Betty. Ou, quem sabe, tudo isso não seja mesmo um sonho da desmemoriada Rita? Embora o enigma reste sem solução, notamos que a crise que atinge o filme designa uma confusão entre a realidade e a fantasia.

A crise da narrativa de Elefante é ainda mais peculiar. Ela não aponta diretamente para um conflito subjetivo vivido por um dos personagens, mas revela uma transformação no curso do tempo da ficção encenada pelo filme. Se, nas outras histórias, estamos próximos da subjetividade dos personagens, o filme de Gus Van Sant impede-nos de efetuar essa aproximação. Estamos em um constante limiar. A dimensão errática de Elefante faz com que avancemos no espaço, mas tropecemos no tempo. O massacre impõe-se, então, como um fator organizador da narrativa, mas que desorganiza completamente a vida e o cotidiano dos personagens por meio do advento da tragédia.

O que de fato permite que relacionemos crises tão peculiares é a relação que elas mantêm com o olhar do espectador. É para colocá-lo em crise que elas agem. Suas referentes perturbações o atingem do mesmo modo que atingiram os personagens da história, provocando um rearranjo sensível de sua experiência. O prazer do espectador de cinema está relacionado, especialmente, à estabilidade e à organização, “como nos contos infantis, nos quais o herói é herói do início ao fim pelas virtudes da câmera, onde as ordens são executadas e as ações imediatamente seguidas de efeitos” (VERNET et alii.,1975, p.214). Como voyeur, ele sempre deseja ver mais, adentrar perversamente na cena interdita, incluindo-se de modo a não ser visto, como ressalta Comolli (2008, p.141). Mas, nesses três filmes, esse prazer é desafiado pela intervenção do duplo, que remaneja o olhar, suspende o julgamento e demanda um outro investimento do desejo na experiência espectatorial.

Precisa-se, com isso, uma transformação sensível vivida pelo homem contemporâneo em relação à imagem que ele constrói de si mesmo e de seu semelhante. Algo do desejo, pois, está em jogo. Tal transformação ocorre através de um deslocamento das metáforas identificatórias do universo do “eu” em relação ao mundo do “outro”, ou seja: algum tipo de constrangimento vem incomodar essa relação, jamais tranquila ou harmônica. Vivemos em uma sociedade de consumo, responsável pela cooptação do desejo a um prazer sem fim, o que revela a hegemonia de um gozo festivo e obsceno imposto pela economia do espetáculo. A ilusão desse infindável prazer torna as relações interpessoais instáveis e precárias, pois “a abundância de imagens não implica em diferença significativa entre elas, nem institui um intervalo vazio para que o espectador se perceba diverso da imagem que o faz gozar” (KEHL, 2009, p. 290). A perda (do objeto) que provoca o aparecimento do sujeito e convoca as identificações fica, assim, visivelmente comprometida.

A crise opera nessa frágil unidade que é o filme. Condicionados a um tipo determinado de experiência fílmica, esperamos dele um movimento determinado. Desejamos que ele retire-nos da realidade (mas não completamente) por um par de horas, levando-nos a viver intensamente em um mundo repleto de aventuras, dramas e paixões, mas deveras seguro, visto que nosso papel no filme compreende um investimento do olhar, um envolvimento sensorial, dos afetos e da imaginação. Mas esses filmes impedem a realização direta desse desejo por meio de algo que “faz barreira”, modula o filme e remodela o olhar, provocando um reordenamento de nosso mundo interior.

Assim, em um momento em que a história do cinema parece já ter cartografado exaustivamente todas as distinções entre uma narrativa clássica e outra moderna, alguns filmes contemporâneos estabelecem um tipo de desafio original, elaborando outras formas de relação entre o filme e o espectador. Isso não significa dizer que estamos diante de um novo paradigma ou movimento estético; o que notamos é que tais obras são exemplos singulares de um tipo de cinema no qual a experiência espectatorial parece ganhar novo fôlego, um renovado vigor.


Referências



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BENJAMIN, W. Obras Escolhidas I - Magia e Técnica ; Arte e Politica. São Paulo : Brasiliense, 1996.

COMOLLI, J-L. Ver e Poder. Belo Horizonte: UFMG, 2008.

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FREUD, S. O Estranho.História de uma neurose infantil e outros trabalhos. In: Obras completas de Sigmund Freud, ed. standard brasileira, v. XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1987.

GREEN, A, Le temps mort (1975). In: La diachronie en psychanalyse, Paris : Les Éditions de Minuit, 2000.

GUIMARÃES, C. Imagens da memória, entre o legível e o visível. Belo Horizonte: UFMG, 1997.

KEHL, M.R. O tempo e o cão. São Paulo: Boitempo Editorial, 2009.

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LAPLANCHE, J. PONTALIS, J-B. Vocabulaire de la psychanalyse. Paris: Cadrige/PUF, 2009.

LUZ, R. Filme e Subjetividade. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2002.

MCGOWAN, T. The impossible David Lynch. New York: Columbia University Press, 2007.

METZ, C. Le signifiant Imaginaire. Psychanalyse et Cinéma. Ed.1018. Paris : UGE, 1977.

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_____. Images (à suivre). De la poursuite au cinéma et ailleurs. Paris: Bayard, 2011.

_____. L’image entre provenance et destination. In: ALLOA, E. (ed.). Penser l’image. Paris: Les presses du réel, 2010.



QUINET. A. Os outros em Lacan. Rio de Janeiro: Zahar, 2012.

VERNET, M (et alii.). Lectures du Film. Paris: Albastros, 1975.








1 Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho “Comunicação e Experiência Estética” do XXIII Encontro Anual da Compós, na Universidade Federal do Pará, Belém, de 27 a 30 de maio de 2014.

2 Doutor em Comunicação pela Universidade Federal de Minas Gerais, Pós-doutorando na Universidade Federal do Ceará. E-mail: picega@hotmail.com


3 Originalmente, o cinematógrafo filmava e projetava as imagens captadas. Posteriormente, essas duas ações são separadas e efetuadas por máquinas diferentes: a câmera e o projetor.

4 O termo “Outro” refere-se ao grande outro lacaniano, o campo do simbólico, entendido como o discurso do inconsciente, a “alteridade do eu consciente” (QUINET, 2012, p. 20), jamais ausente da relação do sujeito com o outro.

5 Reflexões da autora durante sua palestra sobre o filme “Teorema”: (Pasolini, 1968), organizado pelo grupo “Poéticas da Experiência” (Belo Horizonte, UFMG, 29/10/2012).

6 Essa utopia, como explica Mondzain (2011), designa a capacidade que o filme possui de fazer figurar nossos desejos e fantasmas, sem que a censura da realidade venha intervir em sua “realização”.

7 O olhar, aqui, designa a “paixão de ver (e de ouvir também) que fundamenta todo o edifício cinematográfico” (METZ, 1980, p. 65); vai além do gesto de ver, sem, no entanto, excluí-lo. Esse regime erótico do olhar refere-se ao investimento do desejo do espectador no filme e, ao mesmo tempo, das maneiras de convocar esse desejo operadas na mise-en-scène do filme.

8 O termo encarnação é bastante caro para Mondzain. Ao dedicar-se a estudar a crise iconoclasta vivida pela Igreja Católica nos séculos VIII e IX, a autora encontra, na noção, uma chave de leitura para a economia da imagem, que serviu de base para a estratégia política e pedagógica do poder temporal eclesiástico na administração das paixões, sob a égide da divina providência.


9 Tais produções encabeçam uma lista que se dispõe a elencar os dez melhores filmes da primeira década de 2000-2009, elaborada por dezesseis críticos especializados e pelos membros da redação revista francesa Cahiers du Cinéma em sua edição de janeiro de 2010.

10O termo representação, em sua acepção freudiana, pretende “dar conta daquilo que orienta o curso dos pensamentos tanto conscientes quanto inconscientes” (LAPLANCHE e PONTALIS, 2009, p. 416). Pode-se dizer que ele se refere “àquilo que forma o conteúdo concreto de um ato do pensamento” (LAPLANCHE e PONTALIS, 2009, p. 414). Complementar ao afeto – e em oposição a ele –, a representação é um dos domínios da pulsão.

11 Essa segunda parte do filme é inspirada em uma série de trabalhos do romancista tailandês Noi Inthanon, que escreve sobre os mistérios da floresta.

12 Em: http://www.revistacinetica.com.br/filmarumcorpo.htm. Consultado em 13 de fevereiro de 2014.

13 Em: http://www.revistacinetica.com.br/resnaisjulio.htm. Consultado em 14 de fevereiro de 2013.

14 Tema central do premiado longa de Weerasethakul “Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas” (2010).

15 Van Sant divide a narrativa de Elefante através da interseção de planos filmados do céu, que aparecem três vezes na história. Tais imagens são diferentes, mas operam como interlúdios visuais para o filme, um pouco aos moldes do “coro”, que na tragédia clássica, vinha dar voz e ritmo àquilo que é vivido em cena.


16 Para a passagem de uma parte para a outra do filme, a câmera de Lynch opera em zoom para lançar-nos dentro de uma caixa azul misteriosa.






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