Inglês the Contemporary and the Historical by Donald Kuspit



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INGLÊS

The Contemporary and the Historical


by Donald Kuspit

It has become excruciatingly difficult and even impossible to write a history of contemporary art -- a history that will do justice to all the art that is considered contemporary: that is the lesson of postmodernism. If writing history is something like putting the pieces of a puzzle together, as psychoanalyst Donald Spence suggests, then contemporary art is a puzzle whose pieces do not come together. There is no narrative fit between them, to use Spence's term, suggesting just how puzzling contemporary art is, however much its individual pieces can be understood.

The "contemporary" by definition is not necessarily the "historical," that is, the contemporary is a quantity of events associated in a specious present rather than a consistent narrative integrating some of these events in a system or pattern that simultaneously qualifies and transcends them by giving them some sort of purposiveness, appropriateness and meaning, thus making them seem fated.

In Postmodernism what Andre Malraux called the global "museum without walls" has been realized, resulting in the unlimited expansion of the contemporary. The radical pluralism that prevails in the museum without walls has made a mockery of the belief that there is one art that is more "historical" than any other. Thus history has become as absurd and idiosyncratic as the contemporary.

PORTUGUÊS – by Google!!!
O Contemporâneo e o histórico por Donald Kuspit

Tornou-se dolorosamente difícil e até mesmo impossível escrever a história da arte contemporânea - uma história que vai fazer justiça a toda a arte que é considerada contemporânea: esta é a lição do pós-modernismo. Se escrever a história é algo como colocar as peças de um quebra-cabeças, como psicanalista Donald Spence sugere, então, a arte contemporânea é um quebra-cabeça cujas peças não se juntam. Não há nenhuma narrativa que as ajuste entre elas, para usar o termo de Spence, sugerindo o quão intrigante a arte contemporânea é, no entanto muitas de suas peças individuais podem ser compreendidos.

O "contemporâneo", por definição, não é necessariamente o "histórico", isto é, o contemporâneo é uma quantidade de eventos associados a um presente “especioso” (parece verdade, mas é falso), mais que uma narrativa consistente integrando alguns desses eventos em um sistema ou padrão que qualifica e transcende ao mesmo tempo, dando-lhes algum tipo de intencionalidade, adequação e significado, fazendo-os parecer predestinados.

No pós-modernismo aquilo que André Malraux chamou de " museu sem paredes" global foi realizado, resultando na expansão ilimitada do contemporâneo. O pluralismo radical que prevalece no museu sem paredes fez uma paródia da crença de que há uma arte que é mais "histórica " do que qualquer outra. Assim, a história tornou-se tão absurda e idiossincrática como o contemporâneo.

There may be a history of modern art and a history of traditional art, but there can be no history of postmodern art, for the radically contemporary can never be delimited by any single historical reading. Even if one was a Gibbon one could not fit all the pieces of contemporary art together in a unified narrative. In postmodernity that is no longer any such thing as the judgment of history, only an incomplete record of the contemporary. If every piece of art is contemporary, no one piece can be valued more highly than any other, except from a certain psychosocial perspective. But every perspective turns out to be procrustean because it shuts out art that contradicts its premises.

The interpretive perspective is always relative, pragmatic and informed with an ulterior motive. It is concerned to legitimate what would otherwise seem illegitimate, that is, contemporary. In place of the infinitely open system of contemporary art it offers a closed historical system of self-satisfied understanding and secured value, but there is always more of the contemporary. Either the hermetic historical system collapses under the pressure of the contemporary or breaks down because of its own pretentious weight.

Writing history can be compared to claiming land from the sea of the contemporary, but the sea always rises up to reclaim it. Or, if one wants, art history has become an Atlantis that has sunk into the sea because of the volcanic eruption of contemporary art. History may be a creative construction, as Spence says, but it can never be a definitive construction -- just as no artistic construction can be definitive of art, at least from a contemporary point of view -- because there is always more contemporary evidence to undermine it.

Pode haver uma história da arte moderna e uma história da arte tradicional, mas pode não haver história da arte pós-moderna, pois o contemporâneo radicalmente nunca pode ser delimitado por uma única leitura histórica. Mesmo se fosse alguém Gibbon1, não se poderia encaixar todas as peças da arte contemporânea juntas em uma narrativa unificada. Na pós-modernidade não haveria mais tal coisa como o julgamento da história, apenas um registro incompleto do contemporâneo. Se cada peça de arte é contemporânea, nenhuma peça pode ser mais valorizada mais que qualquer outra, com exceção de uma certa perspectiva psicossocial. Mas cada perspectiva passa a ser de Procusto2, porque deixa de fora a arte que contradiz suas premissas.

A perspectiva interpretativa é sempre relativa, pragmática e informada com um motivo inconfesso. Ela está preocupada em legitimar, o que por outro lado parece ilegítimo, ou seja, contemporâneo. No lugar do sistema infinitamente aberto da arte contemporânea, ela oferece um sistema histórico fechado de compreensão auto-satisfeita e valor garantido, mas há sempre mais do contemporâneo. Ou o sistema histórico hermético desmorona sob a pressão do contemporâneo ou quebra por causa de seu próprio peso pretensioso. A História escrita pode ser comparada ao reivindicar de terras do mar do contemporâneo, mas o mar sempre sobe para recuperá-las. Ou, se se quiser, a história da arte tornou-se uma Atlântis que se afundou no mar por causa da erupção vulcânica da arte contemporânea. A história pode ser uma construção criativa, como diz Spence, mas nunca pode ser uma construção definitiva - assim como nenhuma construção artística pode ser definitiva de arte, pelo menos de um ponto de vista contemporâneo - porque há sempre uma evidência mais contemporâneo para solapá-la.

History is no longer possible in postmodernism because of modernism itself: at its most vital, it is a history of self-questioning and self-doubt, leading artists to look far a field for their identity. Wherever they are seems false compared to the truth of elsewhere -- of the alien, exotic, marginal -- whatever one wants to call what seems outside some institutional inside.

Indeed, defiance of and/or indifference to institutional judgment -- to the approval or disapproval of the super-egoistic authority system -- is the major means of so-called avant-garde advance. The more "enlightened" the authority system, that is, the more accepting of "strange," "alternative" art, the more it has to be outfoxed by the absurd that lies outside it.

There is no longer any trustworthy art establishment, perhaps because there are established institutions that privilege certain modes of art by presenting them in a manner that makes them seem inevitable, that is, decisive details in an ideal narrative, or rather an establishment narrative that ironically turns the art into a shallow spectacle.

There has always been more contemporary than historical art -- or, to put it more broadly, there has always been more contemporaneity than historicity -- but this fact only became emphatically explicit in modernity.

A História não é mais possível no pós-modernismo por causa do próprio modernismo: em seu modo mais vital, há uma história do auto- questionamento e da auto-dúvida, levando os artistas a olharem para além dos campos de suas identidades. Onde quer que pareçam falsos comparados à verdade de outros lugares - do estrangeiro, exótico, marginal - o que se quer chamar aquilo que parece de fora de algum institucional de dentro.

Na verdade, o desafio e / ou indiferença ao julgamento institucional – para a aprovação ou desaprovação do sistema de autoridade super- egoico - é o principal meio da considerada antecipação da vanguarda. Quanto mais "iluminado" é o sistema de autoridade, isto é, quanto maior é a aceitação do " estranho”, da arte “alternativa", mais ele tem que exceder em esperteza pelo absurdo que se encontra fora dele.

Não há mais qualquer estabelecimento de arte confiável, talvez porque há instituições estabelecidas que privilegiam certos modos de arte ao apresentá-los de uma maneira que os faz parecer inevitável, isto é, detalhes decisivos em uma narrativa ideal, ou melhor, um estabelecimento narrativo que ironicamente transforma a arte em um espetáculo superficial.

Sempre houve mais contemporâneo do que arte histórica - ou, para colocá-lo de forma mais ampla, sempre houve mais contemporaneidade do que historicidade - mas este fato só tornou-se enfaticamente explícito na modernidade.

Art history's attempt to control contemporaneity -- and with that the temporal flow of art events -- by stripping certain art events of their idiosyncracy and incidentalness in the name of some absolute system of value, was overwhelmed by the abundance of contemporary art evidence that proposed alternative and often radically contrary ideas of value. I think the point was made very clearly and precisely by Lawrence Alloway in his book The Venice Biennale 1895-1968: From Salon to Goldfish Bowl (1968).

Alloway notes that in 1966 the Biennale showed 2,785 works by artists from 37 countries; attendance was 181,383, with 800 art critics, journalists and free-wheelers in addition. These figures indicate the magnitude of the exhibition and "the new scale and speed of international communications." Alloway ironically comments: "Those who gravitate to an elitist view of art regard the Biennale's abundance as a dilution of art's neat essence. On the other hand, left-wing critics oppose the show too, because of the preponderance of international styles without manifest social usefulness."

Alloway perhaps goes too ironically far in asserting that "the orgy of contact and communication" the 1968 Venice Biennale generated puts it on a par with the "112 other official exhibitions and [commercial] fairs" held in Italy that year, but he does seem on target in arguing that the extreme competitiveness and diversity of the Biennale, and above all the changing character of the works exhibited in it over the years, undermines the conception of works of art as symbols of permanence."

A tentativa da história da arte de controlar a contemporaneidade - e com isso o fluxo temporal dos eventos de arte - , retirando certos eventos de arte de sua idiossincrasia e circunstancialidade em nome de algum sistema de valor absoluto, foi subjugada pela abundância de evidências da arte contemporânea que propõe ideias alternativas e, muitas vezes radicalmente contrárias às ideias de valor. Acho isto foi pontuado de forma muito clara e precisamente por Lawrence Alloway, em seu livro The Venice Biennale 1895-1968 : From Salon para Goldfish Bowl (1968).

Alloway observa que, em 1966, a Bienal mostrou 2.785 obras de artistas de 37 países; o comparecimento foi de 181.383, com 800 críticos de arte , jornalistas e independentes adicionais. Estes números indicam a magnitude da exposição e "a nova escala e velocidade das comunicações internacionais". Alloway ironicamente comenta: ".Aqueles que gravitam em torno de uma visão elitista da arte que diz respeito a abundância da Bienal como uma diluição da essência pura da arte. Por outro lado, os críticos de esquerda opõem-se à mostra por causa da preponderância de estilos internacionais sem manifestar utilidade social."

Alloway talvez ironicamente vá muito longe ao afirmar que "a orgia de contato e comunicação" que a Bienal de Veneza de 1968 gerou o coloca em pé de igualdade com os "112 outras exposições oficiais e feiras [comerciais ] ", realizadas na Itália naquele ano, mas ele parece acertar ao argumentar que a extrema competitividade e diversidade da Bienal e, sobretudo, o caráter mutante das obras expostas nela ao longo dos anos, solapa a concepção de obras de arte como símbolos de permanência.

Instead, for Alloway, they are "complex structures subject to numerous interpretations. That is, because "art is physically and conceptually mobile. . . it can be seen in various contexts," and often looks different and changes meaning in each context. For Alloway, the so-called "work of art" is not exactly an "object," but rather "part of a communication system."

One might say this postmodernization of the work of art celebrates the destablization and desacralization of the work of art that began in modernity. Alloway sees an intellectual advantage or interpretive opportunity in this destablization. That is, as the work of art becomes less secure in its identity, it becomes more open to interpretation, and with that more communicatively significant and less "objectively" the case.

This enhances its contemporaneity, that is, the more communication about and interpretation of it, the more contemporary it seems, that is, the more alive in the present, as it were, and thus in less and even no need of permanence. In a sense, the turbulent pluralism of conflicting interpretations and valuations confirms the turbulent pluralism of modern art, which seems to have increased exponentially in the postmodern situation.

The development of such institutions as the Venice Biennale acknowledges this pluralism, if with no interpretive contexts. The interpretive follow-up completes the pluralism, very much in the way Duchamp said the critic completes the work of art, or, as I would prefer to say, the pluralism of critical interpretations keeps it in contemporary play. Without that it would fade into oblivion, or else be reified into some historical milestone on the road of a predetermined narrative of artistic progress. That is no doubt academically satisfying, but it is far from the complex reality.

Em vez disso, para Alloway, elas são "estruturas complexas sujeitas a inúmeras interpretações. Isto é, porque "a arte é fisicamente e concep-tualmente móvel. . . ela pode ser visto em vários contextos", e muitas vezes se apresenta diferente e muda de significado em cada contexto. Para Alloway, a chamada" obra de arte "não é exatamente um "objeto ", mas sim "parte de um sistema de comunicação ".

Pode-se dizer que esta pós-modernização da obra de arte comemora a desestabilização e a dessacralização da obra de arte começou na modernidade. Alloway vê uma vantagem intelectual ou oportunidade interpretativa neste desestabilização. Ou seja, como a obra de arte se torna menos segura em sua identidade, torna-se mais aberta à interpretação, e com isso mais comunicativamente significante e menos “objetivada” a circunstância. (???)

Isto aumenta a sua contemporaneidade, isto é, quanto mais comunicação e interpretação sobre ela, mais contemporânea ela parece, isto é, mais viva no presente, como se fosse, e, assim, em menos e mesmo sem a necessidade de permanência. Neste sentido, o pluralismo turbulento de interpretações conflitantes e avaliações confirma o pluralismo turbulento da arte moderna que parece ter aumentado exponencialmente na situação pós-moderna. O desenvolvimento de instituições como a Bienal de Veneza reconhece esse pluralismo, embora sem contextos interpretativos. O reforço interpretativo completa o pluralismo, muito na maneira como Duchamp disse que o crítico completa a obra de arte ou, como eu diria, o pluralismo de interpretações críticas a mantém no jogo contemporâneo. Sem que isto ela iria desaparecer no esquecimento, ou então ser reificadas em algum marco histórico na estrada de uma narrativa pré-determinada do progresso artístico. Isto é, sem dúvida, academicamente satisfatório, mas está muito longe da realidade complexa.

But something strange has happened to the Venice Biennale: the balance between the attempt to show as many samples as possible of the abundance of contemporary art and, on the other hand, to assert what will be art historically important to the future and so must be especially precious in the present, has tilted toward the latter and away from the former. To me this is a sign of an attempt to weed the uncertainty out of the contemporary by predetermining art history. That is, despite the continued competitive diversity between national pavilions, individual nations have tried to put their best art historical foot forward, thus pre-empting the so-called judgment of history, however problematic it may be.

Individual nations have narrowed their choice of contemporary artists to be exhibited -- become more selective, as it were. But this brings with it a good deal of selective inattention to other contemporary artists, and with that a certain loss of critical consciousness. This premature attempt to weed out and devalue the overwhelming Many so that the happy few or One and Only truly and absolutely significant artist can be put on glorious display, thus bringing a superficial and repressive clarity, conciseness and conclusiveness to an inconclusive and unmanageable abundance -- which is more deeply significant than any one artist who informs it -- can be made transparently clear by a quantitative comparison of the artists shown in the German Pavilion in 1926 and in 1966.

Mas algo estranho aconteceu com a Bienal de Veneza: o equilíbrio entre a tentativa de mostrar tantas amostras possíveis da abundância de arte contemporânea e, por outro lado, afirmar que haverá arte historicamente importante para o futuro e adiante deve ser especialmente precioso no presente, se inclinada para o último e longe do primeiro. Para mim, este é um sinal de uma tentativa de eliminar a incerteza do contemporâneo pelo predeterminar da história da arte. Ou seja, apesar da diversidade competitiva continuada entre os pavilhões nacionais, nações individuais têm tentado colocar o seu melhor pé na frente da história da arte, assim esvaziando o chamado julgamento da história, apesar de quão problemático isto possa ser.

Cada nação tem estreitado sua escolha de artistas contemporâneos a serem exibidos - tornando-se mais seletivas, por assim dizer. Mas isso traz consigo uma boa dose de desatenção seletiva para outros artistas contemporâneos, e com isso uma certa perda de consciência crítica. Esta tentativa prematura de eliminar e desvalorizar o opressor “Muitos” e então os poucos felizes Um e Único verdadeiros a absolutamente podem ser colocados em uma gloriosa vitrine, daí trazendo uma clareza superficial e repressiva, concisão e conclusividade a uma abundância inconclusiva e incontrolável - - o que é mais profundamente significativo do que um artista que a comunica - pode ser feito de forma transparentemente clara por uma comparação quantitativa dos artistas apresentados no pavilhão alemão em 1926 e em 1966.

There were three categories of works: painting, sculpture, graphics each year. In 1926 the Germans showed 35 painters, 19 sculptors, and 37 graphic artists. I hope you have the patience to listen to the list of German painters: Max Beckmann, Charlotte Berend, Maria Caspar-Filser, Johann Vincenz Cissarz, Max Clarenbach, Lovis Corinth, Ludwig Dettmann, Otto Dix, Max Feldhauser, Otto Gussmann, Julius Hess, Ludwig von Hofmann, Ulrich Hbner, Willy Jaeckel, Inbra, Alexander Kanoldt, Oskar Kokoschka, Wilhelm Leibl, Max Liebermann, Felix Meseck, Oskar Moll, Franz Naager, Emil Orlik, Bernhard Pankok, Richard Pietzsch, Paul Rssler, Julius Wolfgang Schlein, Richard Seewald, Max Slevogt, Robert Sterl, Franz von Stuck, Walter Tiemann, Hans Unger, Herman Urban, Hugo Vogel. I will spare you the lists of the 19 sculptors and 37 graphic artists, which is not to diminish their importance.

But I wont spare you the list of painters, sculptors and graphic artists exhibited in 1966. There was only one painter: Horst Antes. There were two sculptors: Gnter Haese and Gnter Ferdinand Ris. And there were also two graphic artists: Horst Antes again, and Gnter Ferdinand Ris again. It was almost a clean sweep for Antes and Ris. Haese seems like a token difference.

Not much shuffling of the cards to organize the 1966 exhibition. Or rather, to mix my metaphors, out of the rich abundance of German art production in 1966 the magic trick was performed of producing two frontrunners, with a third placing in the horse race. Thus exclusivity triumphs over abundance, which is a triumph of manufactured historical permanence over ephemeral contemporary spontaneity. Such a triumph falsifies both.

Havia três categorias de obras: pintura, escultura, gráficos a cada ano. Em 1926, os alemães mostraram 35 pintores e 19 escultores, e 37 artistas gráficos. Espero que vocês tenham paciência para escutar a lista de pintores alemães: Max Beckmann , Charlotte Berend, Maria Caspar - Filser , Johann Vincenz Cissarz , Max Clarenbach , Lovis Corinth , Ludwig Dettmann , Otto Dix , Max Feldhauser , Otto Gussmann , Julius Hess , Ludwig von Hofmann , Ulrich Hbner , Willy Jaeckel , Inbra , Alexander Kanoldt , Oskar Kokoschka , Wilhelm Leibl , Max Liebermann , Felix Meseck , Oskar Moll , Franz Naager , Emil Orlik , Bernhard Pankok , Richard Pietzsch , Paul Rssler , Julius Wolfgang Schlein , Richard Seewald , Max Slevogt , Robert Sterl, Franz von Stuck, Walter Tiemann, Hans Unger, Herman Urbano, Hugo Vogel . Poupo-vos as listas dos 19 escultores e 37 artistas gráficos, o que não é para diminuir as suas importâncias.

Mas eu não vou poupá-los da lista de pintores, escultores e artistas gráficos exibidos em 1966. Havia apenas um pintor: Horst Antes. Havia dois escultores: Günter Haese e Günter Ferdinand Ris. E havia também dois artistas gráficos: Horst Antes novamente, e Günter Ferdinand Ris novamente. Era quase uma limpeza de Antes e RIS. Haese parece ser uma indicação de diferença.

Não muito o baralhar as cartas para organizar a exposição de 1966 . Ou melhor, para misturar minhas metáforas, fora da rica abundância da produção de arte alemã em 1966, o truque de mágica foi realizado ao produzir dois pioneiros com uma terceira colocação na corrida de cavalos. Assim a exclusividade triunfa sobre a abundância, que é um triunfo da permanência histórica manufaturada sobre o efêmero da espontaneidade contemporânea. Tal triunfo falsifica ambos.

The paradox of any contemporary attempt to assert what art will be of permanent value for the future, or at least to give some artists a leg up on historical permanence -- which is what is attempted by the pseudo-pluralistic lists of best artists of the year that have proliferated in would-be trendy magazines, that is, magazines that believe they have the power to make an art permanent by prominently featuring it, as though their imprimatur was some kind of deus ex machina -- is that it has an entropic effect on the art it chooses to be the important One out of the unimportant Many. That is, prematurely declaring an art historically and thus permanently important -- as though its media reception was the arbiter of its importance and meaningfulness -- deadens it by displacing it into a remote future.

It also guarantees nothing: once officially successful and presumably permanent artists, for example, Rosa Bonheur and Jean-Louis-Ernest Meissonier, to name two from 19th-century France, often end up on the proverbial dust heap of history -- and I think this way of conceiving history is quite telling -- until rescued by some curious graduate student. Even the canon or pantheon of so-called greats -- those artists who belong to what William Gass calls the permanent avant-garde, as distinct from the liberal and conservative avant-gardes -- is often ignored or side-stepped by contemporary artists. Necessarily so, if they are to find their way to their own creativity: the historically significant permanent past can be as much of a hindrance, burden and inhibition as an inspiration, foundation, catalyst.

O paradoxo de qualquer tentativa contemporânea de afirmar que a arte será de valor permanente para o futuro, ou pelo menos dar uma mão a alguns artistas na permanência histórica – o que aquilo que é tentado pelas listas pseudo-pluralistas de melhores artistas do ano que têm proliferado nas pretensas revistas de moda, ou seja, revistas que acreditam ter o poder de fazer uma arte permanente ao apresentando-as com destaque como se o seu imprimatur fosse uma espécie de deus ex machina - é que isto tem um efeito entrópico sobre a arte que escolhe ser o importante UM dentre os MUITOS sem importância. Ou seja, prematuramente declarando uma arte historicamente e, portanto, importante permanentemente - como se a sua recepção de mídia fosse o árbitro de sua importância e significado – enfraquece a arte ao desloca-la em um futuro remoto.

Isto também não garante nada: uma vez artista oficialmente bem-sucedido e presumivelmente permanente, por exemplo, Rosa Bonheur e Jean -Louis- Ernest Meissonier, para citar dois da França do século 19, muitas vezes acabam na pilha poeira proverbial da história - e eu acho que este modo de conceber a história é bastante revelador - até serem resgatados por algum estudante curioso. Mesmo o cânone ou panteão dos chamados grandes - os artistas que pertencem ao que William Gass chama de avant-garde permanente como distintos das vanguardas liberais e conservadoras - é muitas vezes ignorado ou colocados a parte pelos artistas contemporâneos. Necessariamente então, se eles estão no encontro de seus caminhos da suas próprias criatividades: o passado permanente significante historicamente pode ser tanto um estorvo, uma carga e inibição como uma inspiração, fundação ou catalisador.

Why bow one's creative knee to an idol that has feet of clay? Blindness, indifference, rebellion against historically reified greatness is a way of maintaining the vitality of ones contemporaneity. Nothing is sacred to artists who insist on their contemporaneity, because the contemporary is always profane.

To be ephemeral, then, may be preferable to being an epigone. Ones own passing narcissistic glory may be preferable to letting some of the glory of the sociohistorically sanctioned past rub off on one. I am suggesting that the fetishization of art into historical permanence may be compensatory for contemporary creative inadequacy. Worse yet, it may deprive the contemporary artist who takes such history seriously of the insecurity that comes with being contemporary, which has its own creative potential.

The power of the contemporary comes from the insecurity of being ephemeral rather than from building on some illusory historical foundation -- a hypothetical but always crumbling permanence -- as though that will make ones automatically meaningful and of enduring value. No art is historically important forever: the historical staying power of past art depends on contemporary creative needs -- on contemporary emotional and cognitive necessity. It is permanent and necessary only because the contemporary creates the temporary illusion that it is.

Por que dobrar o joelho criativa a um ídolo que tem pés de barro? Cegueira, indiferença, rebelião contra grandeza reificada historicamente é uma forma de manter a vitalidade da contemporaneidade de alguns. Nada é sagrado para os artistas que insistem em sua contemporaneidade, pois o contemporâneo é sempre profano.

Para ser efémero, então, pode ser preferível ser um epigonal . Os próprios passando glória narcisista pode ser preferível deixar um pouco da glória do passado sociohistorically sancionada passar para um. Estou sugerindo que a fetichização da arte em permanência histórica pode ser compensatória para insuficiência criativa contemporânea. Pior ainda , pode privar o artista contemporâneo que tem como história a sério da insegurança que vem com ser contemporânea, que tem seu próprio potencial criativo.

O poder do contemporâneo vem da insegurança de ser efêmero em vez de edifício em algum fundamento histórico ilusório - a permanência hipotético , mas sempre em ruínas - como se isso fará com que os automaticamente significativo e de valor duradouro . Nenhuma arte é historicamente importante para sempre : o poder de permanência histórica da arte do passado depende das necessidades criativas contemporâneas - na necessidade emocional e cognitiva contemporânea . É permanente e necessário só porque o contemporâneo cria a ilusão temporária que é.

In short, while the difference between the ephemeral contemporary and the historically permanent may be the difference between the Many and the One, there is in fact no contemporary way of determining what will be the One in the future. And it really doesnt matter, for once an art is chosen as the historically right One it withers on the contemporary vine, losing its creative resonance, or, as Duchamp said, its aura. The contemporary is always heterogeneous and fertile, the historical fantasizes the One and Only, thus reducing contemporaneity to sterile homogeneity.

Recall that by 1966 Beuys was already hard at work -- he had to wait until 1976 to appear in the Venice Biennale, together with Jochen Gerz and Reiner Ruthenbeck. Sculpture/installation was the only category, as though there were no paintings and graphic works being made. So were Georg Baselitz and Anselm Kiefer, who appeared together in 1980. It is worth noting that in 1972 Gerhard Richter had the German Pavilion all to himself -- the only category was painting/installation -- and, in 1986, so did Sigmar Polke, also in painting/installation, again the only category.

Are Hans Haacke and Nam June Paik, who alone shared the German Pavilion in 1993 -- installation was the category for the former, video installation the category for the latter -- German nationals? Haacke still is, although he lives in the United States, and Paik never was, although he worked in Germany. Over the course of time, not only have the categories been narrowed -- as though in an effort to say that some modes of art-making are more important than others, thus establishing an elitist categorization of mediums -- and the number of artists sharply reduced, but what Alloway called the local particularity of art has been pre-empted by a generalized internationalism, as though only transnational art had a place in the art historical narrative.

Em resumo, embora a diferença entre o efêmero contemporâneo eo historicamente permanente pode ser a diferença entre os muitos e os One, não há de fato nenhuma maneira contemporânea de determinar o que vai ser o único no futuro. E isso realmente não importa, pelo menos uma vez uma arte é escolhido como o One historicamente certo murcha na videira contemporânea , perdendo sua ressonância criativa , ou, como Duchamp disse , a sua aura. O contemporâneo é sempre heterogêneo e fértil, o histórico da fantasia One and Only, reduzindo assim a contemporaneidade à homogeneidade estéril. Lembre-se que em 1966 Beuys já estava duro no trabalho - ele teve que esperar até 1976 para aparecer na Bienal de Veneza, juntamente com Jochen Gerz e Reiner Ruthenbeck . Escultura / Instalação foi a única categoria , como se não houvesse pinturas e trabalhos gráficos que estão sendo feitas. Então foram Georg Baselitz e Anselm Kiefer que apareceram juntos em 1980. É interessante notar que, em 1972, Gerhard Richter teve o Pavilhão Alemão só para ele - a única categoria foi a pintura / instalação - e, em 1986, assim como Sigmar Polke , também em pintura / instalação, novamente a única categoria .

São Hans Haacke e Nam June Paik o único que dividiu o Pavilhão Alemão em 1993 - a instalação foi a categoria para o primeiro, instalação de vídeo a categoria para o último - de nacionalidade alemã ? Haacke ainda é, embora ele vive nos Estados Unidos , e Paik nunca foi , apesar de ter trabalhado na Alemanha. Ao longo do tempo, não só as categorias foi reduzida - como se em um esforço para dizer que alguns modos de fazer arte são mais importantes do que outros , estabelecendo , assim, uma categorização elitista de mídias - eo número de artistas acentuadamente reduzido , mas o que Alloway chamado a particularidade local, da arte tem sido antecipou-se por um internacionalismo generalizada, como se só a arte transnacional tinha um lugar na narrativa da história da arte .

"Be mistrustful of history," the Spanish poet Pere Quart wrote in his poem Ode to Barcelona, and he is right. "Dream it and rewrite it," he said, because it is only a dream -- a wish-fulfillment -- and thus never true to reality. History is an attempt to find consistency in -- to read consistency into -- the inconsistent contemporary. Replacing the healthy flexibility of the contemporary with the rigidity of history is an attempt to channel creativity in a certain direction and finally to control and even censor it.

Writing history, as distinct from interpreting contemporaneity, involves narrowing ones sights, indeed, keeping certain things out of sight. A recent good example of the way historical significance is manufactured and can be a deliberate falsification is the elevation of Ana Mendieta to the pantheon of art, or at least the suffering feminist part, by way of the retrospective exhibition of her rather thin if intriguing body of work at the Hirshhorn and Whitney museums. Tucked away in one small exhibition case in the Whitney exhibition were a number of photographs by Hans Breder, the inventor of intermedia and a very complex artist -- much more complex than Mendieta. This is all the credit he is given for inventing her, even though, at the post-opening dinner, the director of the Hirshhorn acknowledged that we were seeing Mendieta through Breders eyes.

" Seja desconfiado da história", o poeta espanhol Pere Quart escreveu em seu poema Ode ao Barcelona , e ele está certo. " Sonhe -lo e reescrevê-lo ", disse ele , porque ele é apenas um sonho - uma realização de desejo - e, portanto, nunca é verdade para a realidade. A história é uma tentativa de encontrar consistência - a consistência de leitura em - o contemporâneo inconsistente. Substituir a flexibilidade saudável do contemporâneo com a rigidez da história é uma tentativa de canalizar a criatividade em uma determinada direção e, finalmente, para controlar e até mesmo censurá-la .

Escrever a história , diferente de interpretar a contemporaneidade , envolve estreitamento aqueles pontos turísticos, de fato, manter certas coisas fora de vista. A recente bom exemplo da forma como significado histórico é fabricado e pode ser uma falsificação deliberada é a elevação de Ana Mendieta ao panteão da arte, ou pelo menos a parte feminista sofrimento , por meio da exposição retrospectiva de sua bastante fino se o corpo intrigante de trabalho nos museus Hirshhorn e Whitney. Escondido em uma pequena caixa de exposição na exposição Whitney foram uma série de fotografias de Hans Breder , o inventor de um artista intermedia e muito complexo - muito mais complexo do que Mendieta . Este é todo o crédito que lhe é dada por inventar ela, apesar de, no jantar pós- abertura, o diretor do Hirshhorn reconheceu que estávamos vendo Mendieta através dos olhos Breders .

Breder's body performance-sculpture photographs are well-known, particularly in Germany, and he has also made important paintings and videos, some of which have been exhibited at the Whitney. Mendieta was Breders student at the University of Iowa and became his lover. They worked together for some 10 years. Indeed, he taught her virtually all she knew. A fair number of the photographs in the Whitney exhibition were made by Breder. Many show her exhibiting herself in performances conceived by Breder. Her famous Mexican performances -- her naked body is laid out in an earth grave -- were all set up by Breder and photographed by him.

The idolization of Mendieta, for commercial and ideological reasons -- her estate is handled by Galerie LeLong -- all but writes Breder out of her art and life. Become a historical figure, her art seems to exist on its own, as though it stood above the contemporary complexity of its development. The "making of history" always involves what Henry Krysal calls an "idolatrous transference" -- indeed, I think Mendieta idolized herself, as though she intuitively knew how to make history -- and Mendieta has been idolized beyond belief.

Despite the ironical contemporary attempt to describe history as it is happening, that is, to sell the insecure contemporary short by declaring it history-in-the-making, I want to conclude by suggesting a number of reasons why, if one is truly aware and open to all that is happening in contemporary art, without any pre-emptive prejudices -- recognizing that ones interpretive preferences are not exclusive -- one cannot help but recognize that contemporary art has ousted and even destroyed historical meaning, despite contemporary efforts to make history by writing it as it supposedly happens, thus blurring the boundary between the contemporary and the historical.

Corpo fotografias desempenho escultura de Breder são bem conhecidos , especialmente na Alemanha , e ele também fez pinturas e vídeos importantes , alguns dos quais foram expostos no Whitney. Mendieta era estudante Breders na Universidade de Iowa e tornou-se seu amante. Eles trabalharam juntos por cerca de 10 anos . Na verdade, ele lhe ensinou praticamente tudo o que sabia . Um bom número das fotografias da exposição Whitney foram feitas por Breder . Muitos mostrar a ela exibindo -se em performances concebidas por Breder . Suas famosas performances mexicanas - seu corpo nu é apresentado em uma sepultura terra - foram todos criados por Breder e fotografados por ele. A idolatria de Mendieta, por razões comerciais e ideológicos - sua propriedade é tratado pelo Galerie Lelong - todos, mas escreve Breder de sua arte e vida. Torne-se uma figura histórica , sua arte parece existir por si próprio, como se estava em cima da complexidade contemporânea de seu desenvolvimento. A " construção da história " envolve sempre o que Henry Krysal chama de " transferência idólatra " - na verdade , eu acho que Mendieta idolatrava a si mesma, como se ela intuitivamente sabia como fazer história - e Mendieta foi idolatrado inacreditável.

Apesar da tentativa contemporânea irônico para descrever a história como está acontecendo , ou seja, vender o inseguro curto contemporânea , declarando- história -in -the-making , quero concluir , sugerindo uma série de razões pelas quais , se é verdadeiramente consciente e aberto a tudo o que está acontecendo na arte contemporânea , sem quaisquer preconceitos de preferência - , reconhecendo que aquelas preferências interpretativas não são exclusivos - não se pode deixar de reconhecer que a arte contemporânea tem derrubado e até mesmo destruído significado histórico , apesar dos esforços contemporâneos para fazer história ao escrevê-lo , uma vez que supostamente acontece , ofuscando , assim, a fronteira entre o contemporâneo e o histórico.

The reasons include the cross-pollination and interbreeding of culturally, cognitively, and emotionally discrepant -- not simply routinely different -- kinds of art; the endless proliferation of contemporary art and artists, bringing with it a new definition of the contemporary (since it can never be domesticated by history, the contemporary has a self-imposed ephemerality, suggesting that it is an ever-changing communication construction); and, perhaps more speculatively, the increasing speciousness of art -- confirmed by the pseudo-philosophical notion that whatever anyone calls art is art, that is, "anything goes," the postmodern motto -- in a commercial crowd culture.

Indeed, it seems that the more artists there are -- as evidenced by the new crop of MFAs produced every year, each with his or her own portfolio of works and supposed uniqueness -- and the more power over artistic significance money and popularity have, the less clear it is what we are talking about when we talk about art.

The power of money and popularity to make history -- thus suggesting the speciousness of history -- is the overriding sociological truth about contemporary art. As Walter Robinson says, today there are no art movements, only market movements. This seems confirmed by an article, titled "Through the Roof," in the Dec. 27, 2004, issue of Forbes magazine. It begins with the following paragraph: "Scenes from a frenzy: Just two years after Italian artist and notorious prankster Maurizio Cattelan made The Ninth Hour in 1999, Geneva dealer Pierre Huber bought the life-size wax sculpture of Pope John Paul II being felled by a meteorite for $886,000. On Nov. 18 he flipped it at a Philips auction in New York for $3 million.

As razões incluem a polinização cruzada e a hibridização de tipos de arte culturalmente, cognitivamente e emocionalmente discrepantes – e não apenas rotineiramente diferentes; a proliferação infindável de arte e artistas contemporâneos, trazendo consigo uma nova definição do contemporâneo (dado que nunca pode ser domesticado pela história, o contemporâneo tem uma efemeridade auto-imposta, sugerindo que ele é uma construção de comunicação em constante mudança), e, talvez mais especulativamente, a crescente especiosidade de arte - confirmada pela noção pseudo- filosófica de qualquer coisa que se chame de arte é arte, isto é, "vale tudo", o lema pós-moderno - em uma cultura multidão comercial.

Na verdade, parece que quanto mais artistas existem - como evidenciado pela nova safra de MFAs produzidos todos os anos, cada um com seu próprio portfólio de obras e sua suposta singularidade - e mais poder o dinheiro e a popularidade têm sobre a importância artística, menos claro é o que estamos falando quando falamos de arte.

O poder do dinheiro e da popularidade para fazer história – sugerindo assim a especiosidade da história - é a verdade sociológica predominante sobre a arte contemporânea. Como Walter Robinson diz, hoje não há movimentos artísticos, apenas movimentos de mercado. Isto parece confirmado por um artigo, intitulado "Through the Roof ", da edição de 27 de dezembro de 2004 da revista Forbes. Ele começa com o seguinte parágrafo: “Cenas de um frenesi : Apenas dois anos depois do artista italiano e notório brincalhão Maurizio Cattelan ter feito A Nona Hora , em 1999, o negociador de Genebra, Pierre Huber, comprou por 886 mil dólares a escultura de cera em tamanho real do Papa João Paulo II sendo atingido por um meteorito . Em 18 de novembro ele a converteu em 3 milhões em um leilão da Philips em Nova York.

Presumably this makes Cattelan, or at least his work, historically important, that is, automatically guarantees it a place in art history. Art history has become ridiculous -- up for grabs -- at least when it is not a catch-all chronicle of the contemporary. The same article quotes Larry Walsh, "founder of Museums magazine and an early collector of 1980s art stars like Jean-Michel Basquiat and Keith Haring" (it seems worth noting that both are dead, and died young, the former of a drug overdose, the latter of AIDS): "The real problem? . . . Too much money trickling down to material thats not historically tested. History has a tight sieve."

But only the art that money pours through it passes through it: economic value has become historical value. Passing the market test, the art passes into history. "Greatness, experts agree, usually settles in after at least 20 years of interest in an artist," Missy Sullivan, the article's author, writes. Only then is the artist "kissed by posterity." Which experts? Whose interest? And what exactly is posterity? Re-sale value? Value for yet unborn artists? Cultural celebrity? Installation in the so-called permanent collection of a museum? Which museum? Walsh and Sullivan raise more questions than they answer.

Another sociological truth is the competitive proliferation of interpretive perspectives, and with that the struggle for intellectual as well as historical supremacy. A contemporary art becomes historical when a particular perspective achieves authoritarian success by imposing an ideological reading on it, thus giving it a certain reputation and representative significance.

Presumivelmente, isso faz de Cattelan, ou pelo menos de seu trabalho, historicamente importante, isto é, automaticamente lhe garante um lugar na história da arte. A história da arte tornou-se ridícula - um caos total - isso quando não é uma crônica guarda-chuva do contemporâneo. O mesmo artigo cita Larry Walsh, "fundador da revista Museums e um dos primeiros colecionadores das estrelas da arte de 1980, como Jean- Michel Basquiat e Keith Haring" (parece importante notar que ambos estão mortos, e morreram jovens, o primeiro de uma overdose de drogas, o último de AIDS: "O verdadeiro problema ?... Muito dinheiro indo para material não testado historicamente. A história tem uma peneira apertada. ". Mas apenas a arte que o dinheiro atravessa passa por ela: o valor econômico tornou-se valor histórico. Passando no teste do mercado, a arte passa para a história. "A grandeza, concordam os especialistas geralmente se instala após pelo menos 20 anos de interesse em um artista, " Missy Sullivan, escreve a autora do artigo. Só então é que o artista "é beijado pela posteridade." Que especialistas? Interesse de quem? E o que é exatamente a posteridade? Valor de revenda? Valor para artistas ainda por nascer? Celebridade cultural? Instalação na chamada coleção permanente de um museu? Qual museu? Walsh e Sullivan levantam perguntas mais do que dão respostas.

Outra verdade sociológica é a proliferação competitiva de perspectivas interpretativas, e com isso a luta tanto pela supremacia intelectual quanto pela histórica. Uma arte contemporânea se torna histórica quando uma perspectiva particular alcança sucesso autoritário ao impor uma leitura ideológica sobre ela, dando-lhe, assim, uma certa reputação e uma importância representativa.

In attempting to establish certain art as more legitimate and necessary than other art, history writing implicitly privileges some art as more creative and ideologically correct than other art, however much writing history itself may be a creative interpretive and as such artistic act, and also an ideological act, as Spence and many other thinkers have argued.

Thus Mendieta is supposedly more creative and ideologically correct than Breder, for, after all, she was a feminist, and has had, if posthumously, major museum exhibitions to prove that she is creatively innovative. (I venture to say that her function as a symbol of an ideology takes precedence over her creativity. That is, she has come to have a more important place in an ideological narrative than in the history of artistic creativity.) I am suggesting that the art historian is less interested in the creative process -- and its interdependence with other human processes, at once physical, psychic, and social -- than he or she is in finished institutionally sanctioned art products.

History writing thus often involves what Alfred North Whitehead called the fallacy of misplaced concreteness. The object is concretized art, that is, established as being art -- I am thinking of Whiteheads theory of concrescence as the primary ontological process -- when it is misplaced into some institution, indicating that the process that brought it into being is complete. It is now a fetishized product, as though the creative process that brought it into being is beside its point. In fact, the process is completed by its creative interpretation, which is ongoing -- a perpetual re-becoming and thus de-reification and dis-establishing of the art product.

Na tentativa de estabelecer certa arte como mais legítima e necessária do que outra arte, a escrita da história implicitamente privilegia alguma arte como sendo mais criativa e ideologicamente mais correta do que outra, por mais que a própria escrita da história possa ser uma interpretação criativa e, como tal, um ato artístico, e também um ato ideológico, como Spence e muitos outros pensadores têm argumentado.

Assim, Mendieta é supostamente mais criativa e ideologicamente correta do que Breder, pois, afinal de contas, ela era uma feminista, e teve, ainda que postumamente, grandes exposições em museu para provar que ela era inovadora criativamente. (Atrevo-me a dizer que sua função como símbolo de uma ideologia tem precedência sobre a sua criatividade. Ou seja, ela passou a ter um lugar mais importante em uma narrativa ideológica do que na história da criatividade artística.) Eu estou sugerindo que o historiador de arte está menos interessado no processo criativo - e na sua interdependência com outros processos humanos, ao mesmo tempo físico, psíquico e social - do que ele ou ela está em produtos artísticos acabados sancionados institucionalmente.

A escrita da história, portanto, muitas vezes, envolve o que Alfred North Whitehead chamou de falácia da concretude deslocada. O objeto é arte concretizada, isto é, é estabelecido como sendo arte - estou pensando na teoria da concrescência como o processo ontológico primário - quando é deslocado para alguma instituição, indicando que o processo que o levou à existência está completo. Ele agora é um produto fetichizado, como se o processo criativo que o trouxe à existência fosse irrelevante. Na verdade, o processo é concluído por sua interpretação criativa, a qual está em curso - um perpétuo re- tornar-se e, portanto, uma de-reificação e um des- estabelecimento do produto artístico.

Only when there is nothing left to interpret and communicate is the object complete, that is, resoundingly concrete, which means that it is a product that has lost the vital resonance or aura it had when in process -- a resonance or aura that can be restored by a rejuvenating injection of dynamic interpretation. It is perhaps inevitable that art history misplaces the concreteness of the work process that is art, for art history is subliminally concerned with the legitimacy of objects, and only reified objects are legitimate from the perspective of history. History writing, then, is necessarily an act of reification, and reification goes hand in hand with idolization -- the antithesis of critical consciousness.

It should also be noted that, ironically, the celebration of creativity in our society -- scientific and technological creativity more than artistic creativity, which looks less insightful and useful at first glance -- is also responsible for the fact that contemporary art seems more vital than historically reified art. At the same time, the indiscriminate adulation of creativity -- virtually any kind of creativity, leading to the labeling of any kind of activity as creative if it is performed differently -- is responsible for the overcrowding of contemporary art. It is paradoxically the loss of standards of creative excellence that makes art vulnerable to market and populist forces. They alone can make an art historical and meaningful when it is no longer clear what the value of art is. In other words, money and popularity are meaningful in capitalist mass society, so that without their imprimatur art is socially meaningless, however creative. I believe it is also because making art has become a way of making money and becoming popular -- Warhol and Koons are the exemplary cases here -- that the art world is overpopulated, to the extent that it is in a Malthusian crisis.

Só quando não há nada mais para interpretar e comunicar é que o objeto está completo, isto é, ressonantemente concreto, o que significa que é um produto que perdeu sua ressonância vital ou aura que tinha quando estava em processo - uma ressonância ou aura que pode ser restaurada por uma injeção rejuvenescedora de interpretação dinâmica. Talvez seja inevitável que a história da arte desloque a concretude do processo de trabalho que é a arte, pois a história da arte é subliminarmente preocupada com a legitimidade de objetos, e apenas objetos reificados são legítimos do ponto de vista da história. A escrita da história é, então, necessariamente um ato de reificação, e a reificação anda de mãos dadas com a idolatria - a antítese da consciência crítica.

Também deveria ser observado que, ironicamente, a celebração da criatividade em nossa sociedade - a criatividade científica e tecnológica mais do que a criatividade artística, a qual parece menos perspicaz e útil à primeira vista - também é responsável pelo fato de que a arte contemporânea parece mais vital do que a arte historicamente reificada. Ao mesmo tempo, a adulação indiscriminada da criatividade - praticamente qualquer tipo de criatividade, o que leva à rotulagem de que qualquer tipo de atividade é criativa se for realizada de forma diferente - é responsável pela superlotação de arte contemporânea. Paradoxalmente, é a perda de padrões de excelência criativa o que torna a arte vulnerável ao mercado e às forças populistas. Estes sozinhos podem fazer da arte algo histórico e significativo quando deixa de ser claro qual é o valor da arte. Em outras palavras, dinheiro e popularidade são significativos na sociedade capitalista de massa de tal modo que sem sua chancela a arte é socialmente sem sentido, por mais criativa que seja. Eu acredito que é também porque fazer arte tornou-se uma maneira de se ganhar dinheiro e se tornar popular - Warhol e Koons são casos exemplares por aqui – é que

Let me return to the beginning of my talk for a final word. Spence writes:



If we are putting together a jigsaw puzzle in which each piece has one and only one final resting place, we can use what might be called the narrative fit to establish the correct position of each of the pieces. But. . . as soon as we admit that, for example, a given account might have a number of different endings, all equally satisfying, we begin to see that establishing narrative fit may be a less definitive outcome than we might have wished for and, as a consequence, a rather shaky basis for making claims about truth value. . . . A narrative, in short, is almost infinitely elastic, accommodating almost any new evidence that happens to come along.

I suggest that the only way a narrative history of contemporary art can avoid apotheosizing one artist at the expense of another -- the way Mendieta was apotheosized at the expense of Breder -- and thus becoming a kind of delusion of grandeur, is by becoming infinitely elastic and accommodating.

But then it would no longer be a narrative; it would be a perpetually contemporary unsolvable puzzle. Nonetheless, since, when one is writing history, one is writing about particulars however tempting the wish to generalize, and since the particular is radically contemporary -- I would in fact argue that the contemporary is a sum of incommensurate particulars that can never be made commensurate in a whole (integrated completeness is a meaningless notion in the contemporary) -- I suggest that by definition the history of any particular art is a case history. That is, it makes an interpretive case for a particular arts interestingness by tracking its environmental development in the context of the observer-interpreters phenomenological articulation of his or her complex experience of it.

o mundo da arte está superpovoado, de tal maneira que está em uma crise malthusiana .

Deixe-me voltar ao início da minha palestra para uma palavra final. Spence escreve: “Se estamos montando um quebra-cabeça em que cada peça tem um e apenas um lugar de descanso final, podemos usar o que poderia ser chamado de o ajuste narrativo para estabelecer a posição correta de cada uma das peças. Mas . . . assim que admitimos que, por exemplo, uma explicação pode ter um número de finais diferentes, todos igualmente satisfatórios, começamos a ver que o estabelecimento do ajuste narrativo pode ser um resultado menos definitivo do que poderíamos ter desejado e , como consequência, uma base bastante frágil para fazer afirmações sobre valor de verdade. . . Uma narrativa, em suma, é quase infinitamente elástica, acomodando praticamente qualquer nova evidência que aconteça de vir junto.

Eu sugiro que a única maneira de uma história narrativa da arte contemporânea conseguir evitar a deificação de um artista em detrimento de outro - a maneira como Mendieta foi deificada em detrimento de Breder - tornar-se assim uma espécie de delírio de grandeza, é ela tornar-se infinitamente elástica e flexível. Mas, então, não seria mais uma narrativa; seria um quebra-cabeça insolúvel perpetuamente contemporâneo. No entanto, uma vez que, quando se está a escrever história, escreve-se sobre particulares, por mais tentador que seja o desejo de generalizar, e dado que o particular é radicalmente contemporâneo – na verdade eu argumentaria que o contemporâneo é uma soma de particulares incomensuráveis ​​que nunca podem ser comensurados em um todo (completude integrada é um conceito sem sentido na contemporaneidade) - Sugiro que, por definição, a história de qualquer arte particular é um caso histórico. Ou seja, faz-se um argumento em favor do quão interessante é aquela arte particuar

Only by approaching and regarding the work of art as an affective-communicational-educational experience can one preclude the pre-emption and even foreclosure of its meaning and value by money and popularity, which, in the contemporary situation, speak in the name of history. Such idolatrous reification removes the cognitive challenge and human interest from the work, which makes it less contemporary and stimulating, that is, less likely to be experienced with any degree of freshness.

That is, less likely to be an affective-communicational-educational experience -- less likely to involve the discovery, demonstration and exemplification of a certain kind of attitude, consciousness and relationality -- and thus not worth the human and intellectual trouble. Paradoxically, once an art is historically reified -- overdetermined, as it were -- "holy curiosity" about it tends to disappear, to use Einsteins phrase. Unless, of course, it can be made contemporary again by critical interpretation, which means, to again quote Einstein, not to stop questioning it.

This text is a revised version of a lecture given at the SITAC (International Symposium on Contemporary Art Theory) conference in Mexico City in January 2005.


DONALD KUSPIT is professor of art history and philosophy at SUNY Stony Brook and A.D. White professor at large at Cornell University.

histórico. Ou seja, faz-se um caso interpretativo acerca do quão interessante pode ser uma arte em particular rastreando o entorno de seu desenvolvimento no contexto da articulação fenomenológica observador-intérpretes em sua complexa experiência dela.

Somente aproximando e considerando a obra de arte como uma experiência afetiva-comunicacional-educacional pode-se impedir a preferência ou mesmo o encerramento de seu significado e valor por dinheiro e popularidade, os quais, na situação contemporânea, falam em nome da história. Tal reificação idólatra remove o desafio cognitivo e o interesse humano da obra, o que faz com que ela seja menos contemporânea e estimulante, isto é, menos provável de ser experenciada com algum grau de frescor.

Ou seja, menos provável que seja uma experiência afetiva-comunicacional-educacional - menos provável que envolva a descoberta, demonstração e exemplificação de um determinado tipo de atitude, consciência e relacionalidade - e, portanto, não digna de preocupações humanas e intelectuais. Paradoxalmente, tão logo a arte é historicamente reificada - sobredeterminada, por assim dizer - a "santa curiosidade" tende a desaparecer, para usar a frase de Einstein. A menos, é claro, que ela seja feita contemporânea novamente por uma interpretação crítica, o que significa, para novamente citar Einstein, que não se pare de questioná-la.



Este texto é uma versão revista de uma palestra dada na conferência SITAC (Simpósio Internacional sobre Teoria da Arte Contemporânea) na Cidade do México em janeiro de 2005.

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