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FACULDADE DE LETRAS

TEORIA LITERÁRIA III

João Camillo Penna

2013.2
Avaliação I (Data de entrega: dia 1º de novembro)
Leia cuidadosamente as duas perguntas, contidas na página 2 e 3. Os dois ensaios juntos deverão ter no mínimo seis páginas. O trabalho deve ser feito individualmente ou em grupos de dois. Os dois roteiros de resposta propostos não devem impedir que você insira outros elementos anexos ou paralelos, desde que retorne à discussão inicial. Abaixo um guia de formatação do trabalho.




Composição da nota


Conteúdo: 5

Formatação: 2

Gramática: 2

Estruturação a partir do roteiro: 1

10

Guia para a formatação do trabalho

A formatação é um aspecto tedioso, mas importante. Procedo aqui à enumeração de alguns pontos principais:




  1. Em um ensaio crítico, trabalha-se com pelo menos um texto senão com diversos. É essencial explicitar a referência dele (ou deles), em nota de rodapé, ou entre parênteses. Uma citação deve aparecer sempre entre aspas. Se ela tem mais de três linhas deve ser escrita sem aspas, separada do corpo do texto, o bloco inteiro inscrito com um recuo de 3,0 cm à direita (ou simplesmente com o recuo do parágrafo), e à esquerda, e em uma fonte menor;

  2. Toda citação deve aparecer com sua devida referência de autor. Se você está utilizando idéias de alguém, dê crédito a essa pessoa, autor ou professor. Há duas maneiras de explicitar as referências: entre parênteses no corpo do texto (por exemplo: TROYES, p.45) ou em nota de rodapé. Neste caso, a nota não requer parênteses;

  3. As obras citadas no correr do trabalho, ou importantes para a sua concepção, devem ser incluídas na bibliografia, situada no final do trabalho. Nunca se apresenta um texto sem bibliografia. Os itens da bibliografia se escrevem da seguinte forma: para livro: SOBRENOME (caixa alta), Pré-nome do autor (redondo). Título do livro (itálico). Cidade: Editora, Ano. Exemplo: TROYES, Chrétien de. Perceval ou o Romance do Graal. São Paulo: Martins Fontes, 1992. Para parte de um livro, desta forma: CANDIDO, Antonio. "Dialética da malandragem". Em: O discurso e a cidade. São Paulo: Duas cidades, 1993. Observe que, neste caso, o título de parte de livro (poema, artigo) aparece entre aspas e em redondo, e o título do livro aparece em itálico.

  4. As palavras estrangeiras são inscritas em itálico; as palavras citadas, ou utilizadas num sentido específico, fora do comum, devem ser inscritas entre aspas. O itálico deve ser utilizado também para sublinhar uma palavra, expressão ou frase. Utiliza-se atualmente nas práticas editoriais cada vez menos o negrito ou o sublinhado.

1) Na primeira parte do curso lemos o Capítulo II de A interpretação dos sonhos, de Sigmund Freud que contém a interpretação do sonho-modelo dito da “Injeção de Irma”. O objetivo, ao estudarmos o método de Freud de interpretação dos sonhos, é sugerir a hipótese de que podemos encontrar nessa metodologia um modelo interessante para entendermos o funcionamento da análise textual. Observe-se o procedimento utilizado por Freud: 1) No preâmbulo (p. 7) ele contextualiza o sonho; 2) adiante ele narra o sonho (p. 7-8); e 3) ele o analisa detalhadamente, explicando meticulosamente cada frase e sua função na sintaxe do todo (p.8-17). A conclusão de Freud desenvolvida na seção seguinte, mas comprovada na análise, é de que os sonhos constituem a realização de um desejo. No caso do sonho em pauta, o desejo realizado seria o de defender-se contra uma possível acusação sugerida por seu amigo Otto, de que ele, Freud, fracassara no tratamento de sua paciente Irma, nele defendendo-se, inocentando-se, e acusando, em uma espécie de vingança contra aqueles que pareciam acusá-lo. A leitura dos elementos do sonho acaba desvelando por detrás de seu conteúdo manifesto, uma cena oculta: a de um tribunal, em que o réu Freud apresentava o seu “recurso” [a apelação]. Freud diz, não sem auto-ironia, que a sua defesa contra a acusação indireta de que ele se defendia no sonho o lembrava “um homem acusado por um de seus vizinhos de lhe haver devolvido danificada uma chaleira tomada de empréstimo. O acusado asseverou, em primeiro lugar, ter devolvido a chaleira em perfeitas condições; em segundo, que a chaleira tinha um buraco quando a tomara emprestada; e, em terceiro, que jamais pedira emprestada a chaleira a seu vizinho.” (p. 16)

Luiz Costa Lima em “O palimpsesto de Itaguaí” sobre o conto de Machado de Assis, “O alienista”, formula uma hipótese de leitura do conto que se aproxima bastante do tipo de interpretação dos sonhos realizada por Freud. Costa Lima avança a hipótese de que “Machado foi um criador de palimpsestos” (p. 253), ou seja, de um texto escrito em camadas superpostas de forma que a camada, digamos, subversiva, que uma leitura mais atenta (a nossa) poderia descobrir, encontra-se por baixo de uma camada “segunda”, tranquilizadora e superficial, de leitura mais imediata. O enredo do conto nos interessa particularmente, já que tematicamente, trata-se em linhas gerais da história de um “alienista”, como Freud o era, que discute essencialmente o problema da loucura, como Freud o fez. A análise de uma das duas subestórias feita por Costa Lima, da verdadeira causa da esterilidade de Dona Evarista, a mulher de Simão Bacamarte, de certa maneira nos lembra uma das interpretações de uma das causas da histeria de Irma, a falta de relações sexuais. Na hipótese de Costa Lima, a narrativa recobre, por baixo de sua superfície humorística, uma fina discussão sobre as relações entre ciência e poder político, a partir da crítica de Machado à retórica. Em sua análise, essa contraposição pode inicialmente ser entrevista entre as os personagens de Bacamarte e o barbeiro Porfírio, líder da insurreição contra o jugo do alienista. Bacamarte exerce a sua “paixão classificatória”, por meio de teorias sobre a loucura, que vão se sucedendo em inversões em sequência. Mas não é apenas o arbítrio dessas teorias, e portanto a sua fundamental inverdade, que é demonstrada pelo conto. O conto demonstra a cumplicidade entre a ciência e o poder político, desfazendo a ilusão em seu suposto desinteresse. Da mesma maneira como a interpretação do texto do sonho de Freud revelou uma cena oculta, a de um tribunal, a do conto revela uma cumplicidade entre a razão científica “desinteressada” e o interesse do poder político.

Escreva um ensaio em duas partes: na primeira reconstitua no sonho de Freud a cena oculta (o recurso, a vingança, etc.); na segunda, reconstrua os principais momentos da “parceria” entre ciência e poder político estabelecidos no conto de Machado de Assis.



2) Aparentemente nada mais oposto do que o diagnóstico de Walter Benjamin e de João do Rio (Paulo Barreto) sobre a “revolução” que a introdução do cinema na sociedade representou. O ponto de partida no entanto parece ser idêntico. Benjamin explica que a arte surge da religião: “As mais antigas obras de arte, como sabemos, surgiram a serviço de um ritual, inicialmente mágico, e depois religioso. O que é de importância decisiva é que esse modo de ser aurático da obra de arte nunca se detaca completamente de sua função ritual” (Benjamin, W. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade ténica”, p. 171). João do Rio parece ter lido o texto de Benjamin (o que não poderia ter feito, o texto dele é de 1912, e o de Benjamin, de 1935-1936), quando transcreve a fala do personagem: “Agora não é nas igrejas a semana santa. [... É] Nos cinematógrafos” (João do Rio. “A revolução dos films”. Em: Renato Cordeiro Gomes (ed.) Nossos clássicos. João do Rio. Rio de Janeiro: Ed. Agir, 2005, p. 84). Para Benjamin, a reprodutibilidade técnica da arte, com a fotografia e cinema, decretou o declínio, destruição ou atrofia da aura (Benjamin, p. 168, 169), ou seja o recuo do seu valor de culto, enquanto que, para João do Rio, a fé parece não ter perdido nada com a representação cinematográfica da paixão de Cristo, ao contrário: “E é um mal para a religião? [o cinematógrafo] Não. É um bem” (João do Rio, p. 88). Quase temos a impressão de que ambos não falam da mesma coisa, embora saibamos que falam. João do Rio localiza com precisão o cerne da “transformação” do cinema: tudo passa a ser visível. “No cinematógrafo, logo, imediatamente, a multidão se sente presa ao fato visível, a multidão vê a agonia, a multidão sofre a tremenda injustiça, e chora, e treme, e melhora” (ibidem). A multidão que frequenta as salas do cinema é melhorada pelo filme. Benjamin percebe algo análogo quando opõe o valor de culto ao valor de exposição (Benjamin, p. 172-175). João do Rio avança uma tese arrojada de que o cinema (“Cristo em espetáculo”) atualiza, renova e até melhora a crença, enquanto que para Benjamin, a sacralização do cinema ( “falar do cinema como quem fala das figuras de Fra Angélico”, p. 177) é uma perspectiva crítica reacionária e não-representativa. O cinema corresponde a uma “mudança qualitativa comparável à que ocorreu na pré-história” (p. 173), mas não é uma “melhora” da fé, como quer João do Rio. Benjamin coloca um ponto de interrogação sobre o destino do cinema, e acaba opondo a estetização da política do fascismo à politização da estética do cinema soviético.

Escreva um ensaio contendo as seguintes partes: 1) analise a definição benjaminiana de aura (que aparece em “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” e em “Pequena história da fotografia”); 2) situe a crônica de João do Rio; 3) explique a oposição benjaminiana entre valor de culto e valor de exposição; 4) desenvolva a hipótese de João do Rio sobre o papel do cinematógrafo no que toca à fé; 5) conclua fazendo uma avaliação atualizada sua sobre as duas leituras do cinema.


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