Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto 2014/2015 Mestrado de Pintura Metodologias de Projecto e de Investigação I



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Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto

2014/2015

Mestrado de Pintura

Metodologias de Projecto e de Investigação I
Ágata Patrícia Almeida Trindade
Resumo: O artigo parte da análise da representação da nudez ao longo dos tempos, e de como as convenções e mentalidades de cada época, sobre as formas de ver o corpo e o Homem, integraram nas representações artísticas. No seguimento abordo as ideias base do meu projecto intitulado “O Nu Enquanto Pretexto”.
Palavras-chave: Corpo; Nudez; Feminino/Masculino; Ornamento


  1. Introdução

O corpo é o objecto mais representado na história das imagens, e permaneceu no centro das atenções de artistas, cientistas, místicos e filósofos de todas as tendências; não pode ser dissociado, por isso, dos muito variados contextos sociais e culturais a que esteve sujeito ao longo dos tempos, com todas as implicações que resultam em significados culturais e simbólicos distintos.

A omnipresença da representação da nudez feminina nos tempos modernos pode explicar-se, em parte, por ela ter sido construída pelo olhar masculino dominante, permanecendo ainda como um produto cultural muito formalizado e convencional. Mas não explica no entanto, o porquê de nenhuma imagem de nu masculino se ter tornado icónica (salvo talvez a escultura de Miguel Ângelo (1475 – 1564), David), se temos exemplos de artistas conceituados que o trataram, como terá sido o caso de Durer (1471 – 1528), Rafael (1483 – 1520), Pargianino (1503 -1540), Jacques L. David (1748 - 1825), Géricault (1791 – 1824), Degas (1834-1917), Cézanne (1839-1906), John Singer Sargent (1856 – 1925), Matisse (1869 -1954), Picasso (1881 – 1973), entre outros.


«A aparente ausência do nu masculino, não quer dizer que o corpo do homem tenha sido “abandonado” pelos artistas, ele apenas não era “considerado” como objecto artístico.»1.

( Rey, 2013, enum)


  1. Estado da questão

Ao longo da história, a cultura da Antiguidade Clássica foi sempre uma das maiores influências no pensamento artístico, filosófico e religioso. Na Grécia, as obras artísticas eram concretizadas segundo parâmetros de beleza ideal e harmonia de proporções, tanto na arquitectura como nas artes plásticas. A nudez, sendo um estado culturalmente aceite entre os homens, no contexto desportivo e militar – e, é preciso dizer que os gregos parecem ter encarado o gosto do homem estar nu como um sinal distintivo de civilização, por oposição ao bárbaro –, era frequentemente representada em estátuas (como os Koúroi arcaicos) erguidas para homenagear os vencedores dos Jogos Olímpicos, glorificando a beleza, o potencial e vigor do homem jovem2. Naturalmente, a nudez heróica não era associada à figura da mulher e quando o nu feminino aparecia tendia a significar vulnerabilidade, imoralidade, fraqueza ou vitimização, porque apenas as escravas e prostitutas eram vistas em público sem roupa.3

O filósofo grego Platão (428/427 – 348/347 a.c) defendia que a visão dum corpo belo deveria levar-nos à contemplação de belas acções, e assim chegaríamos a vislumbrar a verdadeira beleza contida no mundo inteligível. Mas a sedução através da beleza física era apenas o primeiro passo; a busca incessante do conhecimento verdadeiro deveria conduzir à contemplação de ideias eternas, numa espécie de ascetismo espiritual. O que encontramos através da experiência sensorial são meros ecos de formas absolutas, que vão além da nossa experiência física. Estabelecia dicotomias entre: o ideal e o real; a mente e o corpo; forma e matéria; essência e aparência.
Séculos mais tarde, a doutrina cristã e a Filosofia ocidental beberiam da fonte da filosofia grega, e construiriam juntas um imaginário desfavorável à matéria e ao corpo – à sensualidade, à explicitação da líbido, aos excessos da carne. Com o advento do cristianismo surgiu uma forte reacção contra qualquer exibição de nudez, que também já era desaprovada pela religião tradicional judaica, visto esta ser associada aos ritos pagãos de carácter orgiástico4

Com o cristianismo o corpo é uma aparição consentida, de carácter pedagógico, que recai sobre a leitura da Bíblia, e num período de aproximadamente 1000 anos (séculos IV-XIV) a sua representação restringiu-se a um conteúdo inteiramente religioso – sendo as principais figuras Jesus Cristo, Adão e Eva5. Directa ou indirectamente, a lenda bíblica do Pecado Original no Génesis (associando a nudez à ideia de pecado) é parte fundamental da formação da cultura ocidental, e entranha-se em todos os exemplos iconográficos do corpo feminino: pecadora ou santa; símbolo da inocência ou perversão.


Após séculos de primazia da expressão religiosa anti-matérica, de negação do corpo, o retomar do estudo da tradição greco-romana no Renascimento (influenciado por descobertas arqueológicas, a partir do séc. XV), contribuiu para a incorporação dum imaginário de características pagãs no interior dos templos católicos – locais mais visitados pelo público da época. Se o discurso verbal pertencia à Igreja (que contratava as encomendas), os artistas assumiam a autoria do discurso visual, expondo corpos de carácter sedutor, representados como deuses e heróis atléticos da tradição greco-romana disfarçados sob narrativas religiosas. Realiza-se o casamento iconográfico de mitos gregos com mitos judaico-cristãos, e os artistas embutem uma ode ao corpo, ao carnal e à beleza física.6

Esse recurso às alegorias e metáforas mitológicas era amiúde uma referência meramente formal, que servia de disfarce, por vezes, para a representação explícita da conjunção carnal. Um exemplo disso é a série de gravuras Aretino ou o amor dos deuses de Agostino Carracci (1557-1602), inspirada nos sonetos de Pietro Aretino, que representa personagens mitológicos ou históricos (Marte e Vénus, Júpiter e Juno, António e Cleópatra, etc.) em cenas de sexo explícito – um verdadeiro manual de posições sexuais. Sobre esses sonetos, Aretino terá dito: «Diverti-me (…) escrevendo os sonetos que podeis ver (…) sob cada pintura. A indecente memória deles, eu a dedico a todos os hipócritas, pois não tenho mais paciência para as suas mesquinhas censuras, para o seu sujo costume de dizer aos olhos que não podem ver o que mais os deleita.»7

O corpo não foi só objecto de estudo dos artistas (como nos desenhos anatómicos de Leonardo da Vinci, 1452 -1519) mas também de cientistas, como foi o caso do médico belga Andreas Vesalius (Andries van Wesel, 1514-64), que na obra De humani corporis fabrica libri septem (1543) apresentou ilustrações baseadas na dissecação do corpo masculino. Vesalius usa a palavra “fabrica”, metaforizando o corpo como mecanismo destituído de mistérios e encantos, uma máquina. Esta revelação científica do corpo colabora para o desaparecimento de superstições e crenças infundadas, e propicia a sua dessacralização.

Só com o aparecimento da Idade Moderna surgiram novas abordagens do corpo, menos moralistas, que se distanciam da beleza idealizada que dava forma a divindades; e a individualidade e identidade do modelo deixou de se esconder atrás de narrativas e conceitos. Servem de exemplo as pinturas Maja Desnudada de Goya (1746 – 1828) e Olympia de Manet (1832 -1883), que contrariam as habituais atitudes de alienação perante o observador e encaram-no de frente: esta predisposição do modelo para o trabalho do pintor, e o artificialismo da pose, revela uma atitude desafiadora e de falta de pudor, pela consciência de serem objectos de desejo.

Mais longe ainda vai Courbet (1819 – 1877) com A origem do mundo, ao mostrar em grande plano a genitália feminina, sem quaisquer signos que identifiquem a modelo: parece querer dizer-nos que não importa se se trata de Vénus, Eva, uma senhora ou uma prostituta; o que importa verdadeiramente é a associação da vagina ao sistema reprodutivo humano.

Pouco a pouco, com a dessacralização da imagem da mulher a idealização das formas vai-se amenizando, para que o belo dê lugar ao humano. Surgem representações de mulheres cansadas, envelhecidas, entristecidas, etc; é o tempo do disforme, do grotesco, da sexualidade – habitual nas obras de Toulouse-Lautrec (1864 – 1901); Egon Schiele (1890-1918); G. Grosz (1893-1959); Picasso (1881 – 1973); ou Lucian Freud (1922 – 2011).



A questão de género
Kenneth Clark (1903 – 1983) em The Nude (1956) traça a história da nudez masculina e feminina desde a antiguidade grega, e suas derivações humanistas posteriores até ao modernismo europeu; assumindo no entanto, frequentemente, a identidade masculina como o artista criador e consumidor do corpo feminino.

Para Clark existe um contraste de concepções psíquicas entre o corpo masculino e o feminino. Historicamente, a mulher ocupou um lugar secundário e suplementar na filosofia e religião ocidentais: como Eva formada a partir de uma costela de Adão. Esta dupla homem/mulher está firmemente relacionada com a dicotomia cultura/natureza. Pertencendo os homens ao campo da cultura, ordem e geometria, articulados por meio de relações matemáticas – a forma pura; e a mulher significativa de natureza, fisicalidade, matéria determinada biologicamente. Ora, se a arte se define convertendo a matéria em forma, existe uma predisposição natural do corpo feminino para os contornos da arte: natureza transformada (através da arte) em pura cultura.

Clark também distingue entre o nu e o despido, que possuem claramente géneros. O nu sustem-se sempre dentro da categoria da representação, um corpo produzido pela cultura, uma extensão dos atributos elevados masculinos. Enquanto o corpo sem roupa é uma marca de realidade material antes da sua transformação estética8, de carácter inferior, feminino. Aqui, refere a Olympia de Manet por rejeitar as convenções pictóricas da representação do nu, que transformam o corpo despido em objecto de experiência estética. A sua análise da pintura de Manet lembra-nos a de Charles Bouleau: «(…) il faut bien reconnaître que le scandale a une cause purement technique: l’absence complète de clair-obscur.(…) En réalité elle n’est pas nue, elle est déshabillée. (…) Elle est déshabillée parce qu’elle n’est pas, comme les femmes de Titien, de Rubens, de tous les autres, habillée de clair-obscur.»9

Esta abordagem sobre o corpo feminino também pode relacionar-se facilmente com a de Immanuel Kant (DATA), o qual considerava que o corpo feminino (da natureza) representa algo situado fora do campo da arte e do juízo estético; é o estilo artístico e a forma pictórica que o regulam e transformam em objecto de beleza.10



O Nu Enquanto Pretexto
No meu projecto, é o corpo masculino que ocupa o lugar de objecto representado – detentor do corpo-matéria - que se expõe e entrega ao olhar do outro, para a observação das suas superfícies (particulares) visíveis, das suas formas e contornos; porque por detrás de um corpo nu « (...) nada há e a nudez é precisamente este nada ter por detrás de si, este ser pura visibilidade e presença. E ver um corpo nu significa aperceber a sua cognoscibilidade pura para além de todo o segredo, para além ou para aquém dos seus predicados objectivos.»11.

O corpo que aqui se inscreve como objecto predilecto de representação, vem servir de “meio” para contextualizar formalizações da pintura: de cor; de forma e de espaço. Será por isso a nudez um “pretexto” para servir a pintura, e compô-la, apesar da sua (des)compostura. O nome do projecto, “O Nu Enquanto Pretexto”, ironiza também de alguma forma com o habitual recurso às narrativas mitológicas, históricas e bíblicas, a que durante séculos os artistas recorreram como pretexto para representar a nudez, como já referimos antes.

Assim sendo, o corpo é útil na medida em que contribui para a leitura do espaço no quadro – poses e gestos são pensadas enquanto linhas/direcções visuais que atravessam a superfície; e a sua pele, em conjunto com os ornamentos envolventes, o meio de explorar a mancha e as relações tonais.

A forma como utilizo aqui o corpo, em certa medida, é próxima da do artista Balthus (Balthasar Klossowski, 1908-2001), onde o corpo cumpre a sua função enquanto definidor do espaço, «O corpo do homem não é um centro nem uma referência última. Ele aparece na confluência de forças que dão a sua estrutura ao visível. Ou melhor: o corpo é um acidente do espaço, uma materialização repentina.»12. Esta definição do espaço por meio da figura humana, em diferentes posições, também é utilizada por Philip Pearlstein (1924). O artista utiliza-a deliberadamente: corpos de pessoas de ambos os sexos, de diferentes etnias, classes sociais e etárias (acompanhadas de objectos domésticos), são tratadas hiperrealisticamente sem subjugar as suas expressões corporais e faciais em prole do embelezamento, ou de posturas que referenciem as heróicas. Esta junção, tanto a dos diferentes corpos, como a dos acessórios que os acompanham, conduziu a que se levantassem questões sobre o teor simbólico do seu trabalho. No entanto, o artista argumenta que o mesmo é sobre cor e forma, e não incute por isso, fins narrativos: «(...) My paintings are about painting. Painting problems, period. Whatever meaning there might be attached, i mean what people might attach, is almost accidental13

Também na pintura impressionista, ainda que esta mantenha alguns dos temas habituais (mitológicos; do quotidiano14; etc.) a representação do corpo parece querer responder, em geral, apenas a aspectos formais: de cor, de luz, de contrastes e matéria. E a adição de um título, parece ser uma forma de nos fazer crer que a pintura tem um assunto para além dela mesma. Paul Cézanne (1839-1906), pintor pós-impressionista, vê o corpo humano como um “objecto natural”, e enquanto tal, pode ser utilizado sob toda a espécie de pretextos pictóricos. «Ao separar rigorosamente os homens e as mulheres na série dos Banhos, Cézanne quer evitar qualquer situação equívoca, (…), de sensibilidade e de erotismo (…). Deste modo pode concentrar-se inteiramente no problema puramente formal e de composição das suas representações.»15.

Ornamentos
Remember that a picture – before being a battlehorse, a nude woman, or an anecdote – is essentially a surface plane covered with colors arranged in a certain order”

Maurice Denis16
No meu trabalho, em consonância com a pose do modelo na construção compositiva, é também pensado o seu meio envolvente: objectos repletos de adornos, envolvem o corpo e regulam as forças no quadro, orientando uma leitura e compreensão do espaço para além da figura. Para E. H. Gombrich (1909 – 2001) em The Sense of Order, as formas e os padrões decorativos atestam o prazer que o homem sente ao procurar o seu “sentido de ordem” “(…) our sense of balance, which tells us what is up and down in relation to gravitation and therefore to our perceived environment.”17

Maioritariamente, a escolha dos objectos é feita seguindo um conjunto de tendências cromáticas que pretendo aplicar, e essas, são muitas vezes alimentadas por outras imagens ou até coisas que vejo. Muito próximo do que acontece com o pintor espanhol Francisc Serra, o qual afirma numa entrevista em O Nu a Óleo (1974)18, que as cores para os seus trabalhos são muitas das vezes escolhidas através de anotações que tem no seu caderno: “Lembrar a vitrine da livraria Herder e as cores vistas: ao fundo uma cortina ocre, livros: uma massa cinza com uma pequena mancha vermelha; a base da vitrine era de mármore preto. Lembrar: ocre, cinza vermelho e preto... cores do cubismo Braque. Estudar e aplicar em um próximo quadro”.19

Já aconteceu também, que a procura de objectos para o meu trabalho se regesse pela forma, e não pela cor, como terá acontecido na pintura S/título (ver fig.15), por influência de imagens que vi da arte islâmica: onde é predominante um conjunto padronizado e organizado de formas, e ausência de espaços vazios e neutros (ver fig.11 e 12).

O tratamento formal das partes (o corpo e os objectos) é sempre realizado para promover as suas semelhanças e proximidades; numa construção que passa por pequenas pinceladas/manchas de cor que transformam o corpo também ele em ornamento.

Numa perspectiva futura, creio que esta exploração ornamental se irá impor cada vez mais, e rejeitar por completo os planos lisos de cor – como acontece ainda com os planos do fundo. É em certa medida, uma aproximação ao que chamam de horror vacui20, ou horror ao vazio, em que o espaço é preenchido com uma multiplicidade de formas a que se associa normalmente, entre outros, a arte islâmica e, a obra de Gustav Klimt (1862 – 1918).

Bibliografia
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KENNETH, Clark – The nude: a study of ideal art, Harmondsworth: Penguin Books, 1985

LUCIE-SMITH, Edward – Adão, o nu masculino em arte, Lisboa: Centralivros, Lda, 1999

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MINETTI, Maria Giulia – “O preconceito universal”, Expresso (Revista), 8/12/1989, pp. 89-93.

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PARRAMÓN, José Mª - Como Desenhar a Figura Humana, Instituto Parramón 1973

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PASCAL, Georges – O Pensamento de Kant, Petrópolis: Vozes, 1996



http://veja.abril.com.br/noticia/entretenimento/museu-dorsay-de-paris-dedica-mostra-a-nudez-masculina/ (consulta em: 15.04.2015)



Fig. 2 - Jacques Louis David, Male Nude, 1780

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