Curso intensivo de teatro



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CURSO INTENSIVO DE TEATRO

TÉCNICAS DE INTERPRETAÇÃO DE STANISLAVSKI
LIÇÃO 1

INTRODUÇÃO
O teatro é uma forma de comunicação entre os homens; as formas teatrais não se desenvolvem de maneira autônoma, antes, respondem sempre a necessidades sociais bem determinadas e a momentos precisos.

O espetáculo faz-se para o espectador e não o espectador para o espetáculo. O espectador muda, logo, o espetáculo também terá de mudar (Augusto Boal).
Konstantin Serguiêievitch Stanislavski
Pseudônimo artístico de Konstantin S. Aleksiêiev, nasceu em Moscou, em 1863, e faleceu em l938. Foi o fundador do Teatro de Arte de Moscou, em l898, onde passa a encenar peças de Tchékov, Gorki, Tolstoi, Shakespeare, Gogól e outros grandes nomes da dramaturgia. Stanislavski foi anotando nos cadernos tudo aquilo que a experiência prática lhe ia sugerindo em termos de inovação criadora na arte cênica e nas técnicas de representação. Resultaram de sua carreira três obras básicas em que o famoso método por ele desenvolvido foi codificado, estabelecido e mais tarde adotado nos Estados Unidos, em Nova Iorque, no Actors Studio: A Preparação do Ator, A Criação da Personagem e A Construção de um Papel. A quarta publicação é um relato autobiográfico – Minha Vida na Arte. Aqui, Stanislavski sintetiza o que é a sua contribuição para o estudo da interpretação dos papéis (1989, p. 539): Trata-se da divisão em duas partes iguais sobre o trabalho interno e externo do artista sobre si mesmo, e - o trabalho interno e externo no papel a ser interpretado.

Segundo Stanislavski, em A Construção do personagem (1992, p. 103):

O escultor funde em bronze o seu sonho. O Ator toma seu sonho de uma personagem, realizado através do subconsciente, seu estado criador interno, através do subtexto e do superobjetivo do papel, e lhe dá vida por meio da voz, dos movimentos, do poder emocional dirigido pela inteligência.
Quando representar é uma arte. Stanislavski, em A preparação do ator (1991a), cita que, “representar verdadeiramente significa estar certo, ser lógico, coerente, pensar, lutar, sentir e agir em uníssono com o papel”. Tomar todos esses processos internos e adaptá-los à vida espiritual e física da pessoa que estamos representando é o que se chama de viver o papel. O objetivo fundamental da arte é criar essa vida interior de um espírito humano e dar-lhe expressão em forma artística.

O objetivo não é simplesmente criar a vida de um espírito humano, mas, também,

exprimi-la de forma artística e bela. Os atores têm obrigação de viver interiormente o seu papel e depois dar a sua experiência uma encarnação exterior. Stanislavski salienta a

dependência do corpo em relação à alma. Isto é vital, pois se trata de exprimirmos uma vida delicadíssima e em grande parte subconsciente. Nessa preparação do ator, Stanislavski enfatiza que é preciso ter controle sobre uma aparelhagem física e vocal extraordinariamente sensível, otimamente preparada. Esse equipamento deve estar pronto para reproduzir, instantânea e exatamente, sentimentos delicadíssimos e quase intangíveis, com grande sensibilidade e o mais diretamente possível.

Para Stanislavski, o ator precisa trabalhar tão mais que os outros, tanto no seu equipamento interior, que cria a vida do papel, como, também, na sua aparelhagem exterior, física, que deve reproduzir com precisão os resultados do trabalho criador das suas emoções.

Stanislavski ainda acrescenta (1991b, p. 45), “Só uma arte assim pode absorver inteiramente o espectador, fazendo-o, a um só tempo, entender e experimentar intimamente os acontecimentos do palco, enriquecendo a sua vida interior e deixando impressões que não se desvanecerão com o tempo”.

Stanislavski afirma sobre a missão maior de uma interpretação com arte, para o espectador: “[...] entender e experimentar intimamente os acontecimentos, enriquecendo a sua vida interior e deixando impressões que não se desvanecerão com o tempo”.

Para conseguirmos arte na interpretação dos papéis, Stanislavski afirma que é necessário contar, além do auxílio da natureza (dom inspirador, capacidade de improvisação, alguns momentos e minutos de maestria, situações pontuais onde empolgamos os espectadores), com uma técnica psicológica bem trabalhada, com um enorme talento e com grandes reservas físicas e nervosas. Você não tem essas coisas todas, como tão pouco as têm os atores de personalidade, que não admitem a técnica. Esses confiam inteiramente na inspiração. Se essa inspiração não aparece, eles não têm coisa alguma para preencher as lacunas. Você na sua interpretação tem longos trechos de queda nervosa, de total impotência artística e um tipo de atuação amadora e ingênua. Nesses momentos, a sua representação é empertigada e sem vida. Por conseguinte, os momentos de elevação alternam-se com os de exagero.


Viver o papel, segundo Stanislavski (1991c, p. 47), é preciso viver o papel a cada instante que o representamos e em todas as vezes. Cada vez que é recriado tem de ser vivido de novo e de novo encarnado. Isto é essencial para evitar o efeito da reprodução, da repetição, que significaria o seguinte: De início sentimos o papel, mas depois de o termos feito uma vez não continuamos a senti-lo de novo, apenas recordamos e repetimos os movimentos, entonações e expressões exteriores que havíamos elaborado no início, executando essa repetição sem emoção.

Stanislavski (1991d, p. 50-51), ilustra ainda mais a diferença significativa entre a arte na interpretação versus a arte da representação. (Escola de Coquelin, dramaturgo que atuava com o princípio de que o teatro é uma convenção e o palco muito pobre em recursos para criar uma ilusão de vida real, portanto, o teatro não deveria evitar as convenções, e o ator deveria manter-se frio em relação ao objeto da sua atuação, ainda que com uma arte perfeita. O ator não vive, representa). Stanislavski comenta:

[...] esse tipo de arte é menos profundo que belo, seu efeito é mais imediato do que verdadeiramente poderoso; nela a forma interessa mais do que o conteúdo. Atua mais sobre o nosso sentido visual e auditivo do que sobre nossa alma e tem por isso, mais possibilidade de nos encantar do que de nos comover. Podemos receber dessa arte impressões poderosas. Mas nunca nos aquecerão a alma, nem dentro dela penetrarão profundamente. Seu efeito é intenso mas não duradouro. Antes nos desperta o assombro do que a fé. Nos limites dessa arte só se encontra aquilo que pode ser realizado por meio de uma beleza teatral surpreendente ou do patético pitoresco. Mas os sentimentos humanos delicados e profundos não se submetem a essa técnica. Exigem emoções naturais no próprio instante em que se nos apresentam encarnados. Exigem cooperação direta da própria natureza. Apesar disso, a representação do papel, visto que obedece, parcialmente, ao nosso método, deve ser reconhecida como arte criadora.
Desenvolver os corretos sentimentos e emoções interiores, para então melhor externalizá-los é a síntese do “Método Stanislavski”.

LIÇÃO 2

A PERSPECTIVA NA CONSTRUÇÃO DA PERSONAGEM
O ator é rachado em dois pedaços quando está atuando.
Vocês se lembram do que disse Tommaso Salvini sobre isso: “o ator vive, chora, ri, em cena, mas enquanto chora e ri ele observa suas próprias lágrimas e alegria. Essa dupla existência, esse equilíbrio entre a vida e a atuação, é que faz a arte” (STANISLAVSKI, em A Construção da personagem, 1992a, p. 198)

Existe uma perspectiva do papel, e a outra é a perspectiva do ator, sua vida no palco, sua psicotécnica enquanto está representando.


A perspectiva do ator corre paralela à perspectiva do papel. Mas, em determinados

pontos as duas podem se apartar mais, quando o ator é arrastado para longe do rumo central do seu papel por alguma coisa que em relação a esse papel é estranha e irrelevante. Então, perde-se a perspectiva do papel. Nesse sentido, a psicotécnica existe justamente com o propósito de fornecer meios que sempre nos atraiam de volta ao caminho verdadeiro.


O tema das perspectivas é substancial para a compreensão da construção dos papéis

dentro do “Método Stanislavski”.

.

Stanislavski (1992b, p. 198-199) aborda as seguintes contribuições:



Recentemente fui ao teatro ver uma peça em cinco atos. Depois do primeiro ato estava encantado, tanto com a produção como com as interpretações.

Mas, depois do segundo ato verifiquei que eles tinham mostrado a mesma coisa que no primeiro. Por causa disso o interesse da plateia, tanto quanto o meu, declinou nitidamente. Depois do terceiro ato o mesmo se repetiu, em mais forte grau, porque os atores não sondavam novas profundidades, suas personagens estavam imobilizadas, havia aquela mesma vivacidade ardente à qual o público a essa altura já se acostumara. No meio do quinto ato eu já não podia mais. Meus olhos já não fitavam o palco, meus ouvidos estavam surdos para os diálogos, meu cérebro se ocupava com este pensamento: como é que eu posso sair daqui sem que me percebam?


Segundo Stanislavski, o fenômeno da monotonia ocorre quando no espetáculo teatral presenciado incide a falta de perspectiva.
Perspectiva significa: A correlação e distribuição harmoniosa e calculada das partes de uma peça ou de um papel inteiro. Isto significa ainda que não pode haver atuação, movimento, gesto, pensamento fala, palavra, sentimento etc., sem a sua devida perspectiva.
Stanislavski (1992c, p. l99) acrescenta:

A mais simples saída, no palco, qualquer ação que se faça para levar a cabo uma cena, pronunciar uma frase, palavras monólogo etc., têm de ter uma perspectiva e um propósito final (o superobjetivo). Sem eles o ator não pode sequer dizer sim ou não. Até mesmo uma frase minúscula, isoladamente, tem a sua própria e breve perspectiva. Um pensamento completo, exprimido num certo número de orações, é ainda menos capaz de dispensá-la.


Na arte da interpretação, a perspectiva da lógica; o pensamento transmitido; a perspectiva para transmitir sentimentos complexos; e a perspectiva artística, usada para dar colorido, vívida ilustração de uma história, um caso, uma situação, um exemplo - seriam perfeitamente adaptadas, tanto para os papéis dentro do palco quanto fora deles.
A coerência e a lógica exercem partes importantes no encaminhamento de um pensamento e para ligar e relacionar várias partes com o todo. Isto fazemos sublinhando as partes essenciais. Acentuar o que é significativo em cada ato é dar relevo à frase ou assunto mais importante que encerra um pensamento completo.
As linhas de perspectivas usadas para transmitir sentimentos sofisticados correm num plano subtextual, interior, do papel. São os sentimentos, emoções, esforços, ações, que são agrupados, inseridos, separados, combinados, reforçados, diminuídos. Para Stanislavski (1992d, p. 200), alguns representam objetivos fundamentais importantes e aparecem no primeiro plano. Outros de valor mediano ou mínimo são agrupados num plano secundário ou mergulham bem para o fundo, conforme os fatores peculiares que provocam o desenvolvimento das emoções ao longo de toda a peça.
É vital ter a perspectiva do todo. No teatro, de uma peça por inteiro.
Ao atingirmos a perspectiva artística, somos novamente obrigados a observar as qualidades da consecutividade. Um senso de maior para menor importância deve receber um maior ou menor colorido. Novamente, somente com o estudo do contexto geral, da perspectiva de um espetáculo como um todo ou de uma peça completa é que poderíamos entrosar corretamente os diferentes planos, e construir arranjos ricos de beleza.
Stanislavski apresenta uma nova dimensão na busca dos estudos das interpretações dos papéis ao abordar a necessária perspectiva de você como pessoa, maior do que a personagem vivida. Como um guia superior a dirigir o seu trabalho, evitando que você acabe sendo dirigido pelos dramas do próprio personagem. Evitando o efeito da personagem apoderar-se do ator
Em A Construção da personagem (1992e, p. 203), Stanislavski acrescenta:

“Como é possível esquecer o que está para acontecer quando a gente interpreta um papel pela centésima vez? Não é possível, nem necessário. O futuro num papel é o seu superobjetivo. A personagem deve ir se encaminhando para ele. Não é nada prejudicial que o ator, se lembre, da linha total do seu papel”. É sempre importante que haja um contraste poderoso entre o presente e o futuro. Quanto mais alegre o primeiro mais sombrio o segundo.


Ter uma perspectiva como pessoa é outro ponto muito interessante levantado no

“Método Stanislavski” para a construção de papéis. Stanislavski acrescenta que a sua própria perspectiva, como pessoa que interpreta o papel é necessária para que possa avaliar seus poderes interiores de criação e sua capacidade de exprimi-los em termos exteriores. Um exemplo extraído do teatro é quando um ator interpreta Otelo (obra dramatúrgica de Shakeaspeare, em Hamlet), ele precisará de muitas outras cenas de crescente paixão, entre um ponto inicial e o final da peça. Trata-se do momento em que a dúvida se instala na alma ciumenta da personagem e vai crescendo gradualmente. O ator deve calcular e ser prudente e nunca perder de vista o ponto culminante da peça. “Você nunca deve se gastar numa arrancada curta. Deve ter sempre em mente a meta, a perspectiva distante, acenando”.(STANISLAVSKI, 1992f, p. 206).


2.1. NO LIMIAR DO SUBCONSCIENTE
“Toda esta preparação treina o estado interior de criação, ajuda a encontrar o superobjetivo e a linha direta de ação, cria uma técnica psíquica consciente, e por fim leva à região do subconsciente” (STANISLAVSKI, A preparação do ator, 1992a, p. 295).
Este ponto é fundamental no estudo do “Método Stanislavski”. Significaria a diferença entre interpretações comuns de um educador perante sua audiência versus o exercício do poder de alterações profundas e duradouras na sua missão de transmitir conhecimentos. É como se fosse a diferença entre a gramática e a poesia. A diferença entre as escalas musicais e a música arrebatadora. A diferença entre o consciente e o subconsciente.
Stanislaviski (1992b, p. 296) afirma:

No primeiro período da elaboração consciente de um papel, o ator busca, tateando, chegar à vida de sua parte, sem entender completamente o que se está passando nela, nele mesmo e em volta dele. Quando atinge a região do subconsciente abrem-se os olhos de sua alma e ele se apercebe de tudo, até dos íntimos detalhes e tudo aquilo adquire um significado totalmente novo.


Tem consciência de novos sentimentos, concepções, visões, atitudes, tanto no papel, como em si próprio. Transposto o limiar, nossa vida interior, espontaneamente, assume uma forma simples, plena, pois a natureza orgânica dirige todos os centros importantes do nosso equipamento criador.
A consciência nada sabe sobre tudo isso - nem mesmo os nossos sentimentos sabem o caminho nessa região - e, entretanto, sem eles a criatividade é impossível. Vemos, ouvimos, entendemos e pensamos diferentemente antes e depois de transpormos o limiar do subconsciente. Antes temos sentimentos verossímeis; depois, sinceridade de emoções. Aquém dele temos a simplicidade de uma fantasia limitada; além, a simplicidade da imaginação maior. A nossa liberdade, deste lado do limiar, é cerceada pela razão e pelas convenções; do lado de lá nossa liberdade é atrevida, voluntariosa, ativa marchando sempre avante. Lá o processo criador é diferente cada vez que se repete.
No campo do teatro o “Método Stanislavski” continua, até hoje, com adaptações, revisões, releituras, oferecendo a principal contribuição conhecida e disponibilizada, e utilizada para a interpretação com arte dos papéis e a compreensão de todos os seus envolvimentos - do lado de dentro do ator, na sua expressividade, no lado de dentro do conteúdo do texto, nas suas entrelinhas e no estudo das personagens que compõem a legítima intenção dos autores.
2.2. OS PAPÉIS SOCIAIS E PROFISSIONAIS

O teatro é a arte da interpretação da vida.


“O teatro transforma os dramas do cotidiano em espetáculo de alto valor ético e estético. O ator vive para dar alma ao personagem” (STANISLAVSKI, 1990).

Os atores precisam interpretar com “fé cênica (verdade interior) os papéis aos quais são expostos.


A discussão dos papéis sociais e profissionais acompanha a evolução da história da humanidade. O teatro nasceu da capacidade humana da interpretação de si mesmo. Laurence Olivier conclui, ainda no seu livro que:

Nós assumimos os papéis que melhor nos convém e então interpretamos a fantasia dos outros. Isso é um ato individual, um monólogo, um espetáculo de um homem só.

E assim os indivíduos se encontram muitas vezes em face ao dilema expressão versus ação”. E, exatamente neste ponto, Constantin Stanislavski na pesquisa para a elaboração do seu método, também observava que os atores que não conseguiam desenvolver os sentidos e os significados das ações no palco tinham diminuído as suas capacidades de interpretação. Então, apelavam muitas vezes para caricaturas, chavões, máscaras, sensações falsas e superficiais. Stanislavski, em A Criação de um Papel (1992), fala dos objetivos criadores de forma profunda, para a obtenção de diferenciais qualitativos no exercício de um papel:
[...] só há uma coisa que pode seduzir nossa vontade criadora e atrai-la para nós. E isto é um alvo atraente, um objetivo criador. O objetivo é o aguçador da criatividade, sua força motriz. Em cena, como fora de cena, a vida consiste numa série ininterrupta de objetivos e sua realização. Os objetivos são como as notas musicais, formam compassos. A melodia se desenvolve, formando uma ópera ou uma sinfonia, ou seja, a vida de um espírito humano num papel, e isso é o que a alma do ator canta. Um objetivo que não seja aquecido ou vivificado pelas emoções ou pela vontade não poderá dar nenhuma qualidade viva aos conceitos inertes das palavras. Poderá apenas recitar pensamentos áridos. Quando o ator realiza seu objetivo unicamente por meio do cérebro, não pode sentir ou viver seu papel, mas apenas dar um relatório sobre ele. Será, portanto não um criador, mas um repórter do seu papel. Um objetivo consciente só poderá ser bom e cenicamente eficaz, quando for atraente para a vontade e os sentimentos vivos do ator e os puser.
Stanislavski colocava que essa dicotomia é de fato uma interpretação não competente do papel. Que o melhor objetivo criador é o objetivo inconsciente, que logo seapodera dos sentimentos e o conduz ao alvo básico da peça.

- Poderíamos inferir o quanto de esforço e de desperdício de recursos e de conhecimentos são deixados para trás, pela falta de pensar sobre a importância da interpretação dos papéis com arte?



Para Spolin, em Improvisação para o teatro (2001), pode-se dizer que, com o tempo, o homem torna-se o retrato de si mesmo - pois ele assume a expressão física de uma atitude de vida.
Todas as pessoas são capazes de atuar no palco. Acrescenta ainda Spolin (2001, p.3):
[...] aprendemos através da experiência, e ninguém ensina nada a ninguém. Se o ambiente permitir, pode-se aprender qualquer coisa, e se o indivíduo permitir, o ambiente lhe ensinará tudo o que ele tem para ensinar. Talento ou falta de talento tem muito pouco a ver com isso. Devemos reconsiderar o que significa talento. É muito possível que o que é chamado comportamento talentoso seja simplesmente uma capacidade individual para experienciar o que a infinita potencialidade de uma personalidade pode ser evocada. Experienciar é penetrar no ambiente, é envolver-se total e organicamente com ele. Isto significa envolvimento em todos os níveis: intelectual, físico e intuitivo.





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