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CENTRO DE ENSINO SUPERIOR DO AMAPÁ


DESIGN - 2º SEMESTRE/2010

Professor: Rosângela Alves N. de Oliveira

Aluno(a): DATA:

DISCIPLINA : ESTÉTICA

ASSUNTO: A atitude estética 2º texto de apoio


A atitude estética-John Hospers

1. Atitudes

A atitude estética, ou a «forma estética de contemplar o mundo», é geralmente contraposta à atitude prática, na qual só interessa a utilidade do objeto em questão. O verdadeiro negociante de terrenos que contempla uma paisagem só a pensar no possível valor monetário do que vê não está a contemplar esteticamente a paisagem. Para a contemplar dessa maneira teria de «a observar por observar», sem qualquer outra intenção — teria de saborear a experiência de observar a própria paisagem, tomando atenção aos seus detalhes, em vez de utilizar o objeto observado como um meio para atingir um certo fim.

A atitude estética distingue-se também da atitude cognitiva. Os estudantes familiarizados com a história da arquitetura são capazes de identificar rapidamente um edifício ou umas ruínas no que diz respeito à sua época de construção e lugar de origem, ou ao seu estilo e a outros aspectos visuais. Contemplam o edifício sobretudo para aumentar os seus conhecimentos, e não para enriquecer a sua experiência perceptiva. Este tipo de habilidade pode ser útil e importante, mas não está necessariamente correlacionado com a capacidade de desfrutar a própria experiência da contemplação do edifício. A capacidade analítica pode eventualmente melhorar a experiência estética, mas pode também inibi-la. Quem se interessa por arte devido a um objetivo profissional ou técnico está particularmente sujeito a afastar-se da contemplação estética. Isto conduz-nos diretamente a outra distinção.

A forma estética de observar é também diferente da forma personalizada de o fazer, na qual o observador, em vez de contemplar o objeto estético para captar o que este lhe oferece, considera antes a relação desse objecto consigo próprio. Quem não dá atenção a uma obra musical, usando-a apenas como estímulo para uma fantasia pessoal, acaba por não estar a ouvir esteticamente, mesmo que pareça o contrário.

Disto segue-se que muitos tipos de respostas aos objetos, incluindo às obras de arte, ficam à margem do campo da estética. O orgulho de possuir uma obra de arte, por exemplo, pode interferir na resposta estética. A pessoa que reage com entusiasmo perante os seus convidados ao ouvir uma sinfonia no seu próprio equipamento estereofônico, mas que não reage à interpretação da mesma sinfonia quando a ouve através de um equipamento idêntico na casa do seu vizinho, não está a ter uma resposta estética. O antiquário ou o diretor de museu — que ao escolher uma obra de arte tem que ter presentes o seu valor histórico, fama e época — pode sentir-se parcialmente influenciado pela apreciação do valor estético, mas a sua atenção desvia-se necessariamente para fatores não estéticos. Do mesmo modo, se uma pessoa aprecia uma peça de teatro ou um romance porque espera encontrar informações relativas à época e ao lugar em que a obra foi escrita, está a substituir o interesse pela experiência estética pelo interesse em adquirir conhecimentos. Se uma pessoa aprecia favoravelmente uma determinada obra de arte por esta ser moralmente edificante ou por «defender uma causa justa», está a confundir a atitude moral com a estética, o que também ocorre se a condenar por motivos morais e não conseguir separar essa censura da apreciação estética.

2. Relações internas

O termo «desinteressado» usa-se muito para descrever a atitude estética. O desinteresse é uma qualidade do bom juiz, que se manifesta quando este é imparcial. O juiz pode estar pessoalmente envolvido num certo caso, no sentido em que estuda profundamente a sua solução, mas ao julgar o caso não pode estar pessoalmente envolvido, no sentido em que deve evitar que os seus sentimentos ou simpatias pessoais o influenciem ou afetem de qualquer forma. A imparcialidade em matérias morais e jurídicas certamente caracteriza o chamado «ponto de vista moral», mas não é nada claro de que forma temos que nos mostrar desinteressados (ou seja, imparciais) ao contemplar um quadro ou escutar um concerto. Teremos de ser imparciais como num conflito entre duas partes litigantes? «Julgar imparcialmente» faz sentido, mas o que significa observar ou escutar  imparcialmente? «Imparcial» é um termo relacionado com situações em que existe um conflito entre partes litigantes, mas não parece ser um termo útil quando tentamos descrever a forma estética de contemplar as coisas.

Um modo menos confuso de descrever a experiência estética é fazê-lo em termos de relações internas versus externas. Quando contemplamos esteticamente uma obra de arte ou a natureza, fixamo-nos apenas nas relações internas, ou seja, no objeto estético e nas suas propriedades, e não na sua relação com nós próprios, nem sequer na sua relação com o artista que o criou ou com o nosso conhecimento da cultura em que surgiu. A maior parte das obras de arte são muito complexas e exigem toda a nossa atenção. O estado estético pressupõe uma concentração intensa e completa. É preciso ter uma consciência perceptiva intensa, e tanto o objeto estético como as suas diversas relações internas têm de constituir o único foco da nossa atenção.

3. Valor estético

Não poderemos compreender o importante conceito de forma na arte sem mencionar alguns dos critérios principais que são utilizados pelos críticos e filósofos na análise da forma estética. Quais serão, então, os princípios formais a partir dos quais devemos apreciar uma obra de arte, pelo menos no seu aspecto formal? Muitos autores ofereceram diversas sugestões a este respeito, mas o critério central e mais universalmente aceite é o da unidade. A unidade é o oposto do caos, da confusão, da desarmonia: quando um objeto está unificado, podemos dizer que tem consistência e não tem nada de supérfluo. No entanto, há que especificar mais esta condição. Uma parede branca vazia ou uma superfície uniformemente azul tem unidade, no sentido em que nada a interrompe. Mas apenas se deseja a unidade nas obras de arte que têm uma grande complexidade formal. Assim, a fórmula habitual é a da «diversidade na unidade». O objeto unificado deve conter dentro de si um amplo número de diversos elementos, onde cada um contribui em alguma medida para a total integração do todo unificado, de modo a que não exista confusão apesar dos elementos díspares que o integram. No objeto unificado, todas as coisas são necessárias, e nenhuma é supérflua.

Geralmente, ao substantivo «unidade» acrescenta-se o adjetivo «orgânica». Como uma obra de arte não é um organismo, o termo é claramente metafórico.  Esta analogia baseia-se no fato de nos organismos vivos a relação entre as diversas partes ser interdependente, e não independente. Nenhuma parte atual isolada: cada parte ou elemento colabora com os outros, de tal modo que uma mudança num elemento torna o todo diferente. Por outras palavras, as partes relacionam-se internamente, e não externamente. Deste modo, se numa certa obra de arte uma mancha amarela estivesse noutro lugar, isso alteraria todo o caráter da obra pictórica, e o mesmo aconteceria numa obra teatral se uma determinada cena não estivesse precisamente onde está.

Evidentemente, a idéia de unidade é uma idéia de valor. Significa, por exemplo, que numa boa melodia, pintura ou poema não se poderia mudar uma parte sem prejudicar (e não simplesmente mudar) o todo.



John Hospers
Tradução e adaptação de Pedro Galvão.
Texto retirado de Estetica: Historia y Fundamentos, de John Hospers, Cap. 1

Professor: Rosângela Alves N. de Oliveira

Aluno(a): DATA:

DISCIPLINA : ESTÉTICA

ASSUNTO: A função do sentimento 3º TEXTO DE APOIO



A função do sentimento

Nelson Goodman


Todas as tentativas falhadas para chegar a uma formulação aceitável em termos de prazer ou satisfação, obtida, «objectificada» ou antecipada, dificilmente afastam a convicção de que a raiz da distinção entre o científico e o estético é a diferença entre conhecer e sentir, entre o cognitivo e o emotivo. Esta última dicotomia, profundamente arreigada, é em si dúbia por vários motivos, e a sua aplicação ao nosso caso torna-se particularmente enigmática quando se encara tanto a experiência científica quanto a estética como fundamentalmente cognitivas. Mas não é fácil abandonar a ideia de que a arte é de algum modo mais emotiva do que a ciência.

A mudança do prazer ou da satisfação para a emoção em geral melhora alguns dos aspectos mais rudimentares das fórmulas hedonistas, mas levanta problemas mais do que suficientes. Para ser estéticas, as pinturas e os concertos, e a sua observação e audição, não têm de provocar emoção, tal como não têm de dar satisfação; e a emoção antecipada não é um critério melhor do que a satisfação antecipada. Se o estético é caracteristicamente emotivo de uma certa maneira, temos ainda de dizer que maneira é essa.

Qualquer imagem da experiência estética como um tipo de banho ou orgia emocional é claramente disparatada. As emoções envolvidas tendem a ser mudas e oblíquas por comparação, por exemplo, com o medo, mágoa, depressão ou exultação que resulta da batalha, perda, derrota ou vitória reais, e não são em geral mais intensas do que a excitação, desespero ou júbilo presentes na exploração e descoberta científicas. O que o espectador inerte sente está muito longe do que os caracteres retratados no palco sentem, e mesmo do que ele próprio sentiria ao testemunhar acontecimentos da vida real. E se o espectador saltar para o palco para participar, já não pode dizer-se que a sua resposta é estética. Que a arte se ocupa de emoções simuladas sugere, como acontece com a teoria da representação, que a arte é um pobre substituto da realidade: sugere que a arte é imitação, e que a experiência estética é um apaziguador que só parcialmente compensa a ausência de experiência e contacto direto com o Real.

Muitas vezes, as emoções envolvidas na experiência estética não são apenas algo acanhadas, mas também de polaridade inversa. Acolhemos algumas obras que despertam emoções que normalmente evitamos. Emoções negativas de medo, ódio ou aversão podem tornar-se positivas quando suscitadas por uma peça de teatro ou uma pintura. O problema da tragédia e o paradoxo da fealdade foram feitos à medida para os freudianos antigos e modernos, e a oportunidade não foi negligenciada. Diz-se que a tragédia tem o efeito de nos libertar de emoções negativas reprimidas e escondida, ou de nos administrar doses calculadas do vírus morto para prevenir ou mitigar a devastação de um ataque real. A arte torna-se não apenas um paliativo, mas também terapia, fornecendo um substituto da realidade boa e uma salvaguarda contra a realidade má. Os teatros e os museus funcionam como secções adjuntas das Repartições de Saúde Pública.

Uma vez mais, mesmo entre obras de arte e experiências estéticas evidentemente excelentes, a componente emotiva varia muitíssimo — digamos, entre um Rembrandt tardio e um Mondrian tardio, ou entre um quarteto de Brahms e um de Webern. Não é evidente que o Mondrian e o Webern sejam mais emotivos do que as leis de Newton ou de Einstein; e é menos provável que uma linha entre o emotivo e o cognitivo diferencie perfeitamente o estético do científico, do que alguns objetos e experiências estéticas de outras.

Todas estas dificuldades ressuscitam a tentação de postular uma emoção ou sentimento estético especial, ou uma tonalidade especial de outras emoções que ocorram na experiência estética. Esta emoção ou tonalidade especial pode ser intensa quando outras emoções são débeis, positiva quando as outras são negativas, e pode ter lugar na experiência da arte mais intelectual e contudo estar ausente no estudo científico mais agitado. Resolve-se assim todas as dificuldades — fazendo uma petição de princípio. Sem dúvida que as emoções estéticas têm a propriedade que as faz ser estéticas. Sem dúvida que coisas que ardem são inflamáveis. A teoria do flogisto estético explica tudo e nada.

Assim, enfrentamos ainda dois problemas insistentes. Primeiro, apesar da nossa convicção de que a experiência estética é de algum modo emotiva e não cognitiva, a inadequação das fórmulas tanto em termos de emoções sofridas como em termos de emoções antecipadas deixou-nos sem maneira de dizer como. Segundo, apesar de reconhecermos que a emoção na experiência estética tende a ser desnaturada e muitas vezes até invertida, a futilidade óbvia das explicações em termos de uma secreção especial das glândulas estéticas deixa-nos sem maneira alguma de dizer porquê. Talvez se encontre na resposta à primeira pergunta a resposta para a segunda; talvez a emoção na experiência estética se comporte como se comporta por causa do papel que desempenha.

Sugeri anteriormente que a maior parte dos problemas que nos têm vindo a assolar são culpa da dicotomia tirânica entre o cognitivo e o emotivo. Num lado colocamos a sensação, percepção, inferência, conjuntura, toda a inspeção e investigação sem energia, fato e verdade; no outro, prazer, dor, interesse, satisfação, desapontamento, toda a resposta afetiva tonta, gostar e detestar. De uma forma muitíssimo eficiente, isto impede-nos de ver que na experiência estética as emoções funcionam cognitivamente. A obra de arte é apreendida pelos sentimentos e também pelos sentidos. A insensibilidade emocional é neste caso tão definitivamente incapacitante, se não tão completamente, quanto a cegueira ou a surdez. Nem os sentimentos são exclusivamente usados para explorar o conteúdo emocional de uma obra. Em certa medida, podemos sentir qual é o aspecto de um quadro tão bem como podemos ver os sentimentos que ele desperta. O actor ou bailarino — ou o espectador — recorda e registra por vezes o sentimento de um movimento e não o seu padrão, na medida em que os dois se podem realmente distinguir. A emoção na experiência estética é um meio para distinguir as propriedades que uma obra tem e exprime.

Dizer isto é um convite à acusação calorosa de fria intelectualização excessiva; mas ao invés de se tratar aqui de privar a experiência estética de emoções, é a compreensão que está a ser enriquecida com elas. O fato de as emoções participarem na cognição não implica que não são sentidas, tal como o fato de a visão nos ajudar a descobrir propriedades de objetos não implica que não ocorrem sensações de cor. Na verdade, as emoções têm de ser sentidas — isto é, têm de ocorrer, tal como as sensações — para que sejam usadas cognitivamente. O uso cognitivo envolve discriminar e relacionar emoções para aferir e apreender a obra, e para a integrar no resto da nossa experiência do mundo. Se isto é o oposto da assimilação passiva nas sensações e emoções, de maneira alguma equivale a cancelá-las. Contudo, explica as modificações que as emoções podem sofrer na experiência estética.

Em primeiro lugar, o que pode dar origem a um deslocamento típico da emoção é um contexto de investigação e não um contexto de complacência ou incitamento. O contexto psicológico, fisiológico e físico é diferente. Um dólar ganho, poupado ou gasto é ainda um dólar; o afecto que tem como resultado a servidão, a frustração ou a iluminação é ainda afeto; mas em nenhum dos casos são os três a mesma coisa. As emoções não são de tal modo estanques que não se deixem influenciar pelo meio em que se encontram, mas o uso cognitivo não cria novas emoções nem concede às emoções comuns um aditivo mágico.

Além do mais, a frequente disparidade entre a emoção sentida e o conteúdo emocional descoberto no objeto compreende-se agora facilmente. A piedade no palco pode induzir a piedade no espectador; mas a avidez pode provocar aversão, e a coragem admiração. Também uma casa branca pode parecer branca ao meio-dia, mas vermelha ao pôr-do-sol; e um globo parece redondo de qualquer ângulo.[1] As experiências sensoriais e emotivas relacionam-se de formas complexas com as propriedades de objetos. Além disso, as emoções funcionam cognitivamente não como itens isolados mas em combinação entre si e com outros meios de conhecer. A percepção, a concepção e o sentimento misturam-se e interagem; e uma liga não se presta muitas vezes à análise em termos de componentes emotivos e não emotivos. A mesma dor (ou não será a mesma?) fala de gelo e fogo. A cólera e a indignação serão sentimentos diferentes ou o mesmo sentimento em circunstâncias diferentes? E a consciência da diferença geral resulta ou gera a consciência de que as circunstâncias são diferentes? As respostas não são para nós importantes; pois nada faço depender da distinção entre emoção e outros elementos do conhecer, insistindo ao invés que a emoção pertence a estes elementos. O que importa é que as comparações, contrastes e organização envolvidas no processo cognitivo afetam frequentemente as emoções que participam nesse processo. Algumas podem ser intensificadas, como acontece com as cores quando colocadas contra um fundo complementar, ou sublinhadas através de rimas subtis; outras podem ser suavizadas, como o são os sons num contexto mais ruidoso. E algumas emoções podem emergir como propriedades do todo orquestrado, não pertencendo a qualquer das partes menores, como a forma de uma casca de ovo.

Uma vez mais, como é evidente, as emoções negativas funcionam cognitivamente tão bem como as negativas. O horror e repulsa que podemos sentir com Macbeth não são meios menores de compreensão do que o divertimento e encanto que podemos encontrar em Pigmalião. Não somos obrigados a supor que a repulsa é de algum modo — por catarse, digamos — transformada em encanto, nem a explicar por que razão mais sinistro retrato é tão legitimamente estético quanto o mais cativante; pois o encanto numa emoção não é uma condição para o funcionamento cognitivo, tal como o vermelho o não é numa sensação de cor. Na experiência estética, a emoção positiva ou negativa é um modo de sensibilidade a uma obra. O problema da tragédia e o paradoxo da fealdade evaporam-se.

Também é evidente que a quantidade ou intensidade da emoção não é uma medida da sua eficácia cognitiva. Uma emoção ténue pode ser tão informativa como uma esmagadora; e descobrir que uma obra exprime pouca ou nenhuma emoção pode ser esteticamente tão significativo como descobrir que expressa muita. Isto é algo a que as tentativas para distinguir o estético em termos de quantidade ou grau de emoção não prestam atenção.

Apesar de muitos enigmas ficarem assim resolvidos e de o papel da emoção na experiência estética ficar clarificado, falta ainda uma maneira de distinguir a experiência estética do resto da experiência. O uso cognitivo das emoções não só não está presente em toda a experiência estética como não está ausente de toda a experiência não estética. Notamos já que algumas obras de arte não têm qualquer conteúdo emotivo, ou têm pouco, e que mesmo nos casos em que o conteúdo emotivo é apreciável, pode por vezes ser apreendido por meios não emotivos. Na vida quotidiana, a classificação das coisas em função do sentimento é frequentemente mais vital do que a classificação em função de outras propriedades: é provável que tenhamos mais vantagens se formos proficientes em temer, querer, afrontar e desconfiar das coisas certas, animadas ou inanimadas, do que se percepcionarmos apenas as suas formas, dimensões, pesos, etc. E a importância do discernimento através do sentimento não desaparece quando a motivação é teórica em vez de prática. O zoólogo, psicólogo, sociólogo, mesmo quando os seus objetivos são puramente teóricos, emprega legitimamente a emoção nas suas investigações. Com efeito, em qualquer ciência, apesar de a exigência de objetividade proibir o pensamento caprichoso*, a leitura preconceituosa de provas, a rejeição de resultados indesejados, a fuga a linhas de investigação ameaçadoras, não proíbe o uso do sentimento na exploração e descoberta, o ímpeto da inspiração e curiosidade, ou as pistas dadas pelo entusiasmo relativo a problemas intrigantes e hipóteses promissoras. E quanto mais discutimos estas matérias mais nos apercebemos de que as emoções não se diferenciam tão claramente nem se separam tão nitidamente de outros elementos na cognição que tal distinção possa constituir uma base firme para responder a quaisquer questões polêmica.



Nelson Goodman
Tradução de Desidério Murcho
Retirado de Linguagens da Arte, de Nelson Goodman (Gradiva, no prelo)

Estética do consumo

Trata das transformações contemporâneas que vêm produzindo diferentes visões de importantes conceitos dentre os quais estão em destaque os de identidade, cultura,consumo. Faz-se abordagem desses conceitos relacionados entre si, tendo como centro da discussão as mudanças de gosto, ou adaptação estético , considerando a velocidade das mudanças que marcam o tempo e o espaço presentes.


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