Caras de presidentes



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SIMPÓSIO TEMÁTICO: CULTURA E MANIFESTAÇÕES ARTÍSTICAS.

CARAS DE PRESIDENTES”, “BANDEIRAS”, “BOMBA” E “FUZIL”:

A POLÍTICA NO ETHOS TROPICALISTA.

José Fernando Saroba Monteiro

jfmonteiro@hotmail.com

Resumo: O presente artigo trata do período que compreende o regime militar no Brasil onde cooptaram grupos contrários ao autoritarismo vigente, havendo manifestações de diversos estratos da sociedade, sobremodo no campo das artes (cinema, teatro, literatura e, em especial, a música). No âmbito musical originou-se uma “canção politicamente engajada” que visava expor os problemas sociais da nação, tal como uma maior conscientização política da sociedade, a “canção de protesto”. Entretanto, a utilização do discurso político no período, não se restringiu a essa vertente, insurgindo também um movimento que, mesmo não corroborando com os ideais nacionalistas das “canções de protesto”, mantinha em seu discurso um viés político, o Tropicalismo. O movimento tropicalista, através de transferências culturais, hibridou gêneros da tradição musical brasileira com gêneros musicais estrangeiros, notadamente o pop e o rock, além de aproveitar destes últimos a inclinação natural ao protesto, ao menos no âmbito da contracultura. Desta forma, acreditamos, sem aporia alguma, que os tropicalistas mesmo sem pertencer diretamente à vertente “canção de protesto” e sendo acusados de não manter um posicionamento definido ante o regime vigente, se apropriaram de elementos do espectro da esquerda na construção de seu discurso, integrando e retratando o zeitgeist de sua época, onde a política pairava sobre o pensamento da juventude. Procura-se, então, reforçar a idéia de que, malgrado as “canções tropicalistas” terem assimilado gêneros musicais estrangeiros, não deixaram de lado o viés político, cooptando simbolicamente com o grupo de opositores ao regime, podendo se inserir no topos político e figurar ao lado das “canções de protesto”, se não legitimamente, ao menos como “[...] um de seus frutos diferenciados.” (RIDENTI, 2002, p. 379).

Palavras-Chave: Política, Tropicalismo, Regime Militar.

Abstract: This article deals with the period from the military government in Brazil where groups contrary to coopted to the current authoritarianism, with expressions of various layers of society, exceedingly in the field of arts (cinema, theater, literature, and especially the music). On the musical context grew out a “politically engaged song” aimed at exposing social problems of the nation as a greater political awareness of society, the “protest song”. However, the use of political discourse during the period was not limited to this aspect also rising up a movement that, while not corroborating with the nationalist ideals of “protest songs”, kept in his speech a political bias, the Tropicalism. The Tropicalia movement, through cultural transfers, hybridized genres of Brazilian musical tradition with foreign musical genres, especially pop and rock as well as take advantage of recent's natural inclination to protest, at least in the context of counterculture. Thus, we believe, without a aporia, that tropicalists even without straight belonging to strand “protest song” and being accused of not keeping a defined position against the current regime, appropriated elements of the left spectrum in the construction of his speech integrating and reflecting the zeitgeist of its time, where politics was hovering over the thinking of the youth. Then, the aim is reinforce the idea that, despite the “tropicalists songs” have absorbed foreign musical genres without have left aside the political bias, coopting symbolically with the opponents group to the regime, could become part of the topos political figuring side of “protest songs”, if not legitimately, at least as "[...] um de seus frutos diferenciados [one of our distinguished fruit]." (RIDENTI, 2002, p. 379).

Keywords: Politics. Tropicalism. Military Government.

Procuramos aqui, desvelar os liames que envolvem o viés político inserido no ethos do movimento tropicalista. Contudo, o que seria o ethos? O que forma o ethos tropicalista? A política se insere neste contexto? Ethos é uma palavra grega que significa “caráter”, os gregos também usaram essa palavra para se referir à influência da música nas emoções dos ouvintes, nos seus comportamentos e até mesmo na sua conduta. Aristóteles associou o termo à retórica. Hoje se disseminou pela linguística, análise do discurso e outras áreas das ciências sociais e humanas. Ethos, em sentido estrito, corresponde ao caráter, ao modo de ser no mundo, a origem dos valores, as normas que estruturam uma civilização, um povo, um grupo social ou simplesmente um indivíduo, in aliis, é o conjunto de características, costumes e traços comportamentais que definem um povo, grupo ou indivíduo, no âmbito social e cultural e que o diferencia de outros. Consideramos características pertencentes ao ethos tropicalista a inovação estética (musical e poética), o universalismo-popular, a religiosidade, o multiculturalismo (junção de diferentes vertentes artísticas), o kitsch, o blague, a paródia e, em especial, a política. Esta última é a que encontra mais dificuldade de reconhecimento, devido ao movimento tropicalista ser, por vezes, rechaçado como uma interrupção no processo de engajamento político, devido a aceitação de estrangeirismos e a consequente negação do projeto nacional-popular cepecista. Acreditamos, entretanto, que o Tropicalismo apresentou, sim, um viés político em seu ethos, que, aliás, foi de extremada relevância no período, não importando se derivou do espectro da esquerda, do zeitgeist do período, ou do protesto contracultural contido nos gêneros aos quais o Tropicalismo recorreu.

O Tropicalismo, também conhecido como grupo dos baianos, contava com Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Gal Costa, Torquato Neto, Capinan, Rogério Duprat, Nara Leão, Os Mutantes e, até certo ponto, Jorge Ben. De acordo com Jairo Severiano,

“[...] o Tropicalismo misturava influências da música pop internacional, em especial dos Beatles, com a utilização do instrumental eletroeletrônico; de várias vertentes de nossa música, inclusive do brega-popularesco; do cinema de Glauber Rocha; do projeto de arte ambiental de Hélio Oiticica, de onde veio o nome Tropicália; da antropofagia literária de Oswald de Andrade, cuja peça O rei da vela acabara de ser ressuscitada por José Celso Martinez Corrêa; e da poesia concreta dos irmãos Campos, Augusto e Haroldo, e de Décio Pignatari, intelectuais que se entusiasmaram com o movimento, dando-lhe suporte teórico. A ideia era que o produto-síntese de todas essas influências revolucionaria a música brasileira, renovando-a e tornando-a mais universal.” (SEVERIANO, 2009, p. 383).

Comumente reconhecido como um movimento relacionado à contracultura, inovador no campo da estética e de caráter universal-popular, o Tropicalismo não corroborou com a visão nacional-popular da “canção de protesto”, “Ao mesmo tempo, não a recusaram [...]” (NAPOLITANO, 2007, p. 129), associando às suas canções gêneros nacionais relacionados à tradição, junto à assimilação da cultura estrangeira. Acabaram trazendo uma linguagem totalmente nova para o campo da música popular, ocorrendo uma espécie de fusão “[...] entre progresso técnico vanguardista e conteúdo social reacionário [grifo meu].” (VASCONCELOS, 1977, p. 50). Walter Benjamim já assinalara a necessidade de “[...] eliminar a oposição entre técnica e conteúdo.” (BENJAMIM, 1987, p. 130). Não obstante, o Tropicalismo foi acusado pelos esquerdistas de se render à “invasão cultural estrangeira” assimilando as novidades tecnológicas, tais como a guitarra elétrica, e gêneros musicais importados como o rock, o iê-iê-iê e uma maior aproximação do pop internacional. ““A pop music não é, enquanto “forma” e linguagem musical, o meio de expressão duma crítica política.” [...] [mas] O que está em causa não é já o efeito de participação, mas de contestação [grifo meu] [...]” (DAUFOUY; SARTON, 1999, pp. 175-176). Conforme Marcelo Ridenti “[...] o tropicalismo traz as marcas da formação político-cultural dos anos de 1950 e 1960; isto é, ao contrário do que muitos têm suposto, ele não é uma ruptura radical [grifo meu] com a cultura política forjada naqueles anos, mas apenas um de seus frutos diferenciados.” (RIDENTI, 2002, p. 379). Também é Ridenti, que, no livro Em Busca do Povo Brasileiro, fala sobre a “Contrapartida Política do Tropicalismo”, fazendo longas considerações sobre a relação do movimento tropicalista com o campo político, afirmando também que: “Um primeiro momento, no final dos anos 1960, poderia ser chamado de pêndulo radical, na medida em que suas propostas buscavam ir às raízes dos problemas culturais brasileiros, namorando o limite da ruptura revolucionária, tanto em termos estéticos como existenciais e políticos, ainda que não pela via das esquerdas organizadas.” (RIDENTI, 2014, p. 254). Entretanto, para o crítico José Ramos Tinhorão, o Tropicalismo foi uma “[...] interrupção no processo de criação das canções de participação e de protesto [...]” (TINHORÃO, 1974, p. 234), devido à sua negação ao nacional-popular e aproximação da música de consumo internacional. Outro grande crítico do movimento foi o diretor do Teatro de Arena Augusto Boal, que redigiu um “manifesto antitropicalista”, publicado no jornal Folha da Tarde, em 1968, que demonstrava sua opinião sobre o movimento, enumerada em cinco itens, vejamos alguns trechos:

“1. O Tropicalismo é neo-romântico – todo ressurgimento do romantismo baseia-se no ataque às aparências da sociedade, agride a usura desumana (o que faz supor a usura humanizada) [...] 2. O Tropicalismo é homeopático – pretende destruir a cafonice endossando a cafonice, pretende criticar Chacrinha participando de seus programas de auditório [...] 3. O Tropicalismo é inarticulado – justamente porque ataca as aparências e não a essência da sociedade, e, justamente porque essas aparências são efêmeras e transitórias, o Tropicalismo não se consegue coordenar em nenhum sistema – apenas xinga a cor do camaleão. Seus defensores conseguem apenas alegar vagos desejos de ‘espinafrar’ ou mais moderadamente declaram que ‘não há nada a declarar’. 4. O Tropicalismo é tímido e gentil – pretende épater, mas consegue apenas enchanter les bourgeois. Quando um outro cantor se veste de roupão colorido, isso me parece falta de audácia [...] 5. O Tropicalismo é importado – desde o desenvolvimentismo de JK, quando apareceu o cinema novo, a bossa nova e a nova dramaturgia brasileira, o Brasil não importava arte. Agora, [...] em música, depois do iê-iê-iê vemos a maioria dos nossos cantores procurando fantasias e até Roberto Carlos, que já era símbolo acabado da mais burra alienação, voltou da Europa com os óculos e os bigodes de John Lennon.” (Folha da Tarde, 29 mai. 1968).

Caetano Veloso, também afirma em sua obra Verdade Tropical que o Tropicalismo era “[...] um impulso criativo [...] em que os protagonistas [...] queriam poder mover-se além da vinculação automática com as esquerdas [...]” (VELOSO, 1997, p. 09), porém declara em seguida: “[...] dando conta ao mesmo tempo da revolta visceral contra a abissal desigualdade que fende um povo [...]” (VELOSO, op. cit., p. 09). Para Gramsci “Todo movimento intelectual se torna ou volta a se tornar nacional se se verificou uma “ida ao povo” [grifo meu] [...]” (GRAMSCI, 1978, p. 73; NAPOLITANO, 2001, p. 06). E verificamos que no caso das “canções tropicalistas”, há essa ‘ida ao povo’, pois o representam e se alimentam da fonte da cultura popular, expondo seu sofrimento e anseios. Desta forma, e à exemplo das “canções de protesto”, mantém uma ligação espiritual com o povo (‘fé no povo’). Assim, se as “canções tropicalistas”, ainda que politizadas, não podem ser caracterizadas legitimamente como “canções de protesto”, devido à assimilação de gêneros estrangeiros, a distância diminui quando se aproximam da cultura popular, ou como demonstra Gramsci, ainda que assimilando elementos universais, passam a pertencer ao âmbito nacional-popular após sua ‘ida ao povo’.

Notamos, ainda, que muitos tropicalistas provinham de manifestações ligadas ao espectro da esquerda: Gilberto Gil era dissidente da vertente “canção de protesto”; Nara Leão também era considerada uma referência da “canção de protesto”, além de ter participado do espetáculo Opinião; alguns tropicalistas integraram a peça Arena Canta Bahia, do Teatro de Arena, vinculado aos ideais do Centro Popular de Cultura (CPC); duas das maiores influências do Tropicalismo, o espetáculo O Rei da Vela e o filme Terra em Transe, também eram alinhados ao projeto cepecista; Capinan assinou, entre muitas outras, a coautoria da canção Ponteio (Edu Lobo/ Capinan), vista como ícone da “música de protesto”; havia ainda um engajamento nas vanguardas concretistas com as quais os tropicalistas mantinham ligamento. Isso nos faz acreditar que o viés político no discurso tropicalista, além de uma reação natural ao zeitgeist de seu tempo, e da aproximação com o protesto contracultural, é uma incorporação de elementos do espectro da esquerda, trazidos para o cerne do movimento tropicalista através das experiências anteriores de seus integrantes. Desta forma, o Tropicalismo, ainda que não compactuando in totum com o discurso politizante de caráter nacional-popular do projeto cepecista e das “canções de protesto”, propriamente ditas, os teve como parâmetro, se apropriando deste discurso e levando para suas letras aspectos do conturbado quadro político-social do país no período da ditadura, fazendo um inventário do contraditório Brasil sessentista, retratando “a ordem do dia” e aquilo que era “notícia de jornal”, tudo filtrado numa estética pop. Havia “[...] uma relação entre fruição estética e crítica social [grifo meu] [...] sem o pathos então vigente.” (FAVARETTO, 1996, p. 19). Os tropicalistas “[...] acabaram refletindo, de maneira crítica e criativa [grifo meu], a nova paisagem cultural nascida após o golpe militar” (TREECE, 2000, p. 160).



Há diversos exemplos de referências políticas no discurso das canções tropicalistas. Já em seu início, durante a emergência do “som universal” nos festivais da canção, temos em Alegria Alegria (Caetano Veloso), ao lado da Coca-Cola, alusão à “guerrilhas”, “caras de presidentes”, “bandeiras”, “bomba” e “fuzil”, que fazem um recorte do quadro político do país nos primeiros anos do regime1. Já Domingo no Parque (Gilberto Gil)2 “[...] representava uma continuidade crítica com o engajamento [grifo meu]” (NAPOLITANO, op. cit., p. 133), já que, como vimos, Gilberto Gil era um dissidente da vertente “canção de protesto”. No III FIC da TV Globo, em 1968, foi apresentada a canção É Proibido Proibir (Caetano Veloso), feita por Caetano Veloso “[...] que se inspirava nas manifestações estudantis e operárias de maio de 68 na França [...]” (RIDENTI, 1991, p. 32), o título retoma a expressão Il est Interdit d’Interdire, surgida durante o conflito francês, mas que bem se prestava a denunciar as primeiras ações da censura do regime militar no Brasil: “Eles estão nos esperando/ Os automóveis ardem em chamas/ Derrubar as prateleiras/ As estantes, as estátuas, as vidraças/ Louças, livros, sim...// E eu digo sim/ E eu digo não ao não/ Eu digo: É!/ Proibido Proibir/ É Proibido Proibir”. Foi durante o happening de É Proibido Proibir que Caetano proferiu seu conhecido e ferino discurso, ocasionado pelos embates com a juventude esquerdista mais ortodoxa: “Mas é isso que é a juventude que diz que quer tomar o poder? [...] Mas que juventude é essa? Que juventude é essa? Vocês jamais conterão ninguém. Vocês são iguais sabem a quem? São iguais sabem a quem? Tem som no microfone? Vocês são iguais sabem a quem? Àqueles que foram no Roda Viva e espancaram os atores! Vocês não diferem em nada deles, vocês não diferem em nada.” (NAPOLITANO, 2001, p. 215; Disponível em: ). Para Augusto de Campos ““É Proibido Proibir” ficará como um marco de coragem e de integridade artística” (CAMPOS, 1978, p. 268). No mesmo festival em Questão de Ordem (Gilberto Gil) Gil traz incitações políticas notadas no trecho “Se eu ficar em casa/ Fico preparando/ Palavras de ordem/ Para os companheiros/ Que esperam nas ruas/ Pelo mundo inteiro/ [...]// [...]// Por uma questão de ordem/ Por uma questão de desordem”. Ainda na “Era dos Festivais”, no IV Festival da MPB da TV Record, também em 1968, algumas canções tiveram problemas com a censura já na primeira eliminatória, entre elas São, São Paulo meu Amor (Tom Zé) e Dom Quixote (Rita Lee Jones). Os versos de Tom Zé que incomodaram foram “Em Brasília veraneio” e “Uma bomba por quinzena”, este último “[...] obrigou ao compositor escrever “um festival por quinzena” [...]” (NAPOLITANO, 2005, p. 512). No mesmo festival, a latente Divino Maravilhoso (Caetano Veloso/ Gilberto Gil) trazia versos como: “Atenção//...para esta escuridão// ...para a palavra de ordem// Tudo é perigoso”. Segundo a revista Veja, em reportagem do período: “O grupo dos baianos [...] experimenta sons extravagantes, usa roupas de acôrdo [sic] com o som e não descuida do protesto na parte das letras [grifo meu]“ (Veja, 27 nov. 1968, p. 67).

Com o lançamento do emblemático LP Tropicália ou Panis et Circencis3 (anexo) o movimento tomou forma e o discurso político ganhou mais espaço e intensidade nas canções. Em Miserere Nobis (Gilberto Gil/ Capinam) na última estrofe “[...] as palavras silabadas indicam a forma da censura política [...] Bê-rê-a-bra-si-i-lê-sil/ Fe-u-fu-z-i-le-zil/ C-a-ca-nê-h-a-o-til-ão” (FAVARETTO, op. cit., p. 78); em Lindonéia (Caetano Veloso/ Gilberto Gil) o trecho “Lindonéia/ desaparecida// despedaçados atropelados/ cachorros mortos nas ruas/ policiais vigiando/ o sol batendo nas frutas sangrando/ (ai meu amor/ a solidão vai me matar de dor)”, também faz uma alusão ao quadro político do período, com forte policiamento nas ruas e grande número de desaparecidos e mortos pelo regime; em Parque Industrial (Tom Zé) o verso “a revista moralista” denota o aspecto moral da época, tão enfatizado pelo governo e parte da sociedade civil, ainda mais após a edição do Decreto-lei nº 1.077, de 26/1/1970; em Geléia Geral (Gilberto Gil/ Torquato Neto) o verso “Salve o lindo pendão dos seus olhos” “parodia um verso do Hino à Bandeira” (FAVARETTO, op. cit., p. 95); em Três Caravelas (A. Algueró/ G. Moreau), “A letra é cantada no original [trata-se de um antigo mambo cubano] e em português, fundindo os dois ufanismos nacionalistas, mas remetendo a Cuba, ilha socialista maldita pela direita.” (NAPOLITANO, op. cit., p. 136); em Enquanto seu Lobo não Vem (Caetano Veloso) os versos “Passa por debaixo da Avenida Presidente Vargas/ [...]// Vamos passear nos Estados Unidos do Brasil/ [...]/ Vamos por debaixo das ruas// (Os clarins da banda militar)/ Debaixo das bombas, das bandeiras/ debaixo das botas”, fazem referência à “Avenida Presidente Vargas” no Rio de Janeiro, principal palco de passeatas e reivindicações no período, também ironizam a influência norte-americana referindo-se à “Estados Unidos do Brasil”, nome oficial do Brasil mas que se encontrava em transição para República Federativa do Brasil, e ainda remetem a dois períodos ditatoriais no Brasil, o Estado Novo e a própria ditadura militar4.

Sem dúvidas a mais representativa canção tropicalista foi Tropicália (Caetano Veloso), Celso Favaretto nos explica que “Tropicália é música inaugural; constitui a matriz estética do movimento. Pressupõe um projeto de intervenção cultural e um modo de construção que são de ruptura. Em linguagem transparente, configura um painel histórico que resulta em metaforização do Brasil.” (FAVARETTO, op. cit., p. 55). Mas outras canções como Marginália II (Gilberto Gil/ Torquato Neto) e Soy Loco por Ti, América (Gilberto Gil/ Capinam), também traziam mensagens políticas em suas letras, nesta última, “[...] feita em homenagem ao então recém-falecido Ernesto Che Guevara [...]” (SEVERIANO, op. cit., p. 384), Augusto de Campos mostra que:

Fundindo vários ritmos latino-americanos, inclusive a cumbia colombiana, Gilberto Gil, com a colaboração de Capinam, realizou esplendidamente um projeto acalentado por Caetano: o de criar uma música que integrasse toda a Latino-América, com sua problemática comum. Tropicalismo anti-Monroe: a América para os Latino-Americanos. Essa integração é realizada através da fusão de ritmos e do entrelaçamento da letra, onde o português e castelhano passam um para o outro como vasos comunicantes, numa justaposição temática de todas as faixas sociais [...]. Menos gratuita do que parecem figurar seus ritmos ligeiros, Soy Loco por Ti, América lembra certas canções cubanas, escondendo na aparente ingenuidade e dormência de suas ondulações rítmicas uma mensagem grave e mordente. (CAMPOS, op. cit., p. 170; FAVARETTO, op. cit., p. 83).



Não podemos, no entanto, considerar apenas as letras das canções, como evidências de um viés político, devemos ter em conta também sua expressão musical e, ainda mais, sua representação performática. Quanto às performances tropicalistas, por vezes eram consideradas atentatórias, sobretudo, aos padrões morais do período, à exemplo de uma das apresentações durante o programa Divino Maravilhoso onde Caetano se apresentou apontando uma arma para a cabeça. Outro épico episódio ocorreu na boate Sucata, no Rio de Janeiro, logo após o decreto do AI-5, “[...] os tropicalistas teriam apresentado uma paródia do “Hino Nacional”, altamente desrespeitosa à nação e às forças armadas –, que os militares aproveitaram como pretexto para prender e forçar o exílio de Caetano e Gil [grifo meu].” (SEVERIANO, op. cit., p. 385). O Hino Nacional, assim como a Bandeira Nacional, estão entre os símbolos nacionais que são relacionados à origem das tradições, como vemos na obra A Invenção das Tradições, de Eric Hobsbawn e Terence Ranger: “A Bandeira Nacional, o Hino Nacional e as Armas Nacionais são os três símbolos através dos quais um país independente proclama sua identidade e soberania. Por isso, eles fazem jus a um respeito e a uma lealdade imediata. Em si já revelam todo o passado, pensamento e toda a cultura de uma nação.” (FIRTH apud HOBSBAWN; RANGER, 1997, p. 19). Ironicamente durante a prisão, Gilberto Gil “[...] cantou e tocou violão para cerca de 150 soldados e oficiais do Regimento de Pára-quedistas [sic], num quartel da Vila Militar de Deodoro, no Rio de Janeiro” (CALADO, 1997, p. 09). Caetano, por sua vez, compôs “[...] uma canção, já nos dias finais da prisão. Batizado com o nome de sua irmã mais nova, o quase-baião Irene não poderia ser mais transparente: “Eu quero ir minha gente/ Eu não sou daqui/ Eu não tenho nada/ Quero ver Irene rir/ Quero ver Irene dar sua risada”. (CALADO, op. cit., p. 17). Após um curto período em Salvador, quando foi gravado o LP Barra 69, os tropicalistas foram para Londres, Gil se despediu com sua célebre canção Aquele Abraço (Gilberto Gil). No exílio os tropicalistas cantariam a dor e a solidão do exilado como em London, London (Caetano Veloso). Não havia muito o que dizer, segundo Caetano “Ninguém é profeta fora de sua terra” (VELOSO; SALOMÃO, 1977, p. 27). Alhures, os tropicalistas receberam diversas homenagens como as canções Debaixo dos Caracóis dos seus Cabelos (Roberto Carlos/ Erasmo Carlos), interpretada por Roberto Carlos e posteriormente regravada por Caetano, e I Wanna to go Back to Bahia (Paulo Diniz). A volta ao Brasil foi marcada pelo LP Caetano e Chico juntos e ao vivo, de 1972, “[...] que reconciliou os tropicalistas com a ala política da MPB [grifo meu].” (SEVERIANO, op. cit., p. 387). Gil comporia Back in Bahia (Gilberto Gil), “[...] essa canção falava da saudade provocada pelo exílio.” (CALADO, op. cit., p. 290). O Tropicalismo concluiria seu papel na “linha evolutiva”5 da Música Popular Brasileira com o LP de Caetano Veloso Araçá Azul, de 1973, que amargou o desagrado de público e crítica. Mesmo findo o Tropicalismo, seus dissidentes sofreriam com as chamadas “patrulhas ideológicas”, onde, “[...] mais do que a música em si, os críticos analisavam as atitudes, as opiniões, os posicionamentos políticos de Caetano e Gil.” (ARAÚJO, 2010, p. 272).

Em 1993, Caetano e Gil lançariam Tropicália 2, sendo uma comemoração dos 25 anos do Tropicalismo, mas não uma releitura do lendário LP Tropicália ou Panis et Circencis. Luiz Tatit nos fala sobre a obra:

“Agora, vivendo em plena democracia, o Brasil precisava demonstrar que tinha capacidade para equacionar os próprios problemas e corrigir as incontáveis distorções, quando não perversões e vícios, que mantinham o país na retaguarda da nova ordem mundial. Os compositores perfizeram então a trajetória inversa: iniciaram o disco com a fala crua em ritmo de rap (‘Haiti’) e saíram em busca de ‘espaços’ de ordenação representados por longas durações vocálicas estáveis presentes em refrãos (como no caso do próprio ‘Haiti’) ou em composições integrais (como em ‘Aboio’ ou ‘Desde que o Samba é Samba’). A direção se invertera: agora era da decomposição (a fala) para a composição (o canto). (TATIT, 2004, p. 207).

No final da década de 1990 parece ter havido uma espécie de “novo culto norte-americano à Tropicália”, o que Hermano Vianna chamou de “Epifania Tropicalista”. Vianna em matéria do jornal Folha de São Paulo relata:

“[...] o tropicalismo é hoje saudado quase como se fosse uma escola de vanguarda dentro da já longa história do rock ou da música pop internacional. [e explica] A proveniência brasileira de sua música, se é algo que lhe dá charme e importância, não é exatamente sua qualidade mais relevante ou comentada, nem aprisiona os achados estéticos tropicalistas sob o rótulo do exotismo. Há mesmo um esforço evidente dos críticos para dês-‘exotizar’ o som tropicalista, não para negar sua ‘brasilidade’, mas para torná-lo apetecível e inteligível para os leitores naquilo que o rock ou pop produziu de mais ‘vanguarda’.” (Folha de São Paulo, 19 set. 1999).

Já no Brasil, como é sabido, o Tropicalismo mudou toda a concepção sobre Música Popular Brasileira que havia se instaurado anteriormente, abrindo novos caminhos e rumos na música brasileira e influenciando inúmeras gerações. “Ao tropicalismo caberia, portanto, promover a mistura ou, em outras palavras, salientar que a canção brasileira precisa do bolero, do tango, do rock, do rap, do reggae, dos ritmos regionais, do brega, do novo, do obsoleto, enfim, de todas as tendência que já cruzaram, continuam cruzando ou ainda cruzarão o país em algum momento de sua história.” (TATIT, op. cit., 211). Nos dias atuais, entre seus integrantes, o único que revive o período áureo é Tom Zé, visto como o “eterno tropicalista”. Contudo, o Tropicalismo parece ter sua importância reconhecida, tendo recebido até mesmo um filme-documentário em sua homenagem em 20126.



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__________. Verdade Tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.



Anexo:

Capa do LP Tropicália ou Panis et Circencis, marco inaugural do Tropicalismo.



1 Caso semelhante foi denominado ironicamente por Godard de “filhos de Marx e da Coca-Cola”, “[...] porque, quando se manifestavam contra a Guerra do Vietname, os filhos da era da Coca-Cola combatiam [...] ao lado dos filhos de Marx.” (RANCIÈRE, 2010, p. 50).

2 Domingo no Parque conseguia reunir, linguagem cinematográfica e elementos das músicas folclórica, popular e erudita, ao mesmo tempo.

3 O LP Tropicália ou Panis et Circencis inicialmente pretendia seguir o paradigma criado pelo LP Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dos Beatles.

4 Ver: SILVA, Alberto Moby R.. Sinal Fechado: A música popular brasileira sob censura (1937-45/1969-78). 2ª ed. Rio de Janeiro: Apicuri, 2008.

5 Proposição que gerou controvérsias, formulada por Caetano Veloso durante um debate da Revista Civilização Brasileira em 1966. Ver: “Que caminhos seguir na Música Popular Brasileira?”, RCB, nº 7, 1966, pp. 377-378.

6 Ver: Tropicália. Dir. Marcelo Machado. Documentário. Brasil, 2012.


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