Autor: Humberto Alves Silva Junior



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Encontro27.01.2017
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Título: O Cinema Sociológico de Glauber Rocha

Autor: Humberto Alves Silva Junior

País: Brasil

Instituição: Universidade Federal da Bahia (UFBA)


Resumo: O cineasta Glauber Rocha realizou um cinema político que estava estreitamente relacionado com a realidade social do Brasil e da América Latina abordando seus problemas seculares de fome, miséria e pobreza. Mesmo na estética dos filmes há uma relação intrínseca entre a linguagem cinematográfica e os temas abordados. Neste trabalho apresento algumas características de um cinema que pode se classificado como sociológico. Os aspectos técnicos, temáticos, artísticos, e políticos dos filmes de ficção de Glauber Rocha são relacionados com problemas sociais frequentemente abordados pelas ciências sociais. O cineasta ao longo de toda a sua vida afirmou que as ciências sociais eram um dos principais pontos de partida de seus filmes. A investigação científica para Glauber era fundamental para analisar a realidade contemporânea e um dos objetivos de seu cinema era o de atuar ao lado das análises de teóricos sociais como Euclides da Cunha e Caio Prado Junior, dentre outros.
A vida social de uma comunidade de pescadores no Litoral Norte da Bahia, representada por Glauber Rocha em Barravento (1961) aponta as principais características de um estilo cinematográfico que perduraria toda a carreira do cineasta, um cinema de preocupações políticas que pretendia intervir na realidade e que em grande parte se nutria das ciências sociais como uma fonte de conhecimento confiável para a elaboração do discurso fílmico. Neste filme, por exemplo, além de ser uma obra - manifesto que aponta para a luta de classes, apresenta elementos culturais da região como os rituais da religião do Candomblé, a capoeira, a roda de samba e outros aspectos que mostram os costumes de uma determinada localidade.

A representação de costumes e hábitos supostamente considerados brasileiros e latino-americanos é uma tendência visível, em quase todos os seus filmes de ficção de Glauber Rocha, principalmente os da década de 1960. Este viés por si só proporciona uma abordagem sociológica de sua obra fílmica, a sucessão de personagens que perpassam filmes como Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e o Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969) refiguram o sertão do Nordeste brasileiro, o cangaço, os movimentos messiânicos, os jagunços, os latifundiários, os vaqueiros. Temas abordados por autores como Gilberto Freyre, Caio Prado Junior, Celso Furtado e de precursores da sociologia no Brasil como Euclides da Cunha em Os Sertões.

Glauber se apropria de temas sobre a realidade brasileira abordados por autores das ciências humanas do Brasil. O cineasta em seus depoimentos em artigos, cartas e entrevistas confirma a presença da sociologia e da antropologia em seus filmes:

Então o que nós do Cinema Novo propúnhamos era o seguinte; vamos tentar, dentro dos instrumentos que nós temos, quer dizer, com o conhecimento que temos no Brasil (...) era um pouco de Ciências Sociais, um pouco de literatura, um pouco de informações internacionais, ver como é que funciona esta colônia. Esta colônia, como todas da América Latina, é também um problema de índios, de pretos, de marginais, de burguesia cafajeste. (apud GERBER,1977, p.99).


Glauber realizou um cinema que estava imbricado com a realidade social do Brasil e da América Latina abordando seus problemas de fome, miséria e pobreza seculares. Mesmo na estética dos filmes há uma relação intrínseca entre a linguagem cinematográfica e os temas abordados. As deficiências técnicas dos filmes por conta do baixo orçamento foram assumidas e serviram também para mostrar que os defeitos da imagem eram produtos das relações sociais de pobreza do continente.

Ao constatar a presença constante de temas relacionados aos problemas levantados pelas ciências sociais no cinema de ficção de Glauber Rocha, retomamos o conceito de Roger Bastide de “estética sociológica”. O conceito formulado pelo pesquisador francês, explica que o termo abarca as variáveis possíveis em uma pesquisa social sobre a arte, desde a estrutura econômica para produção, passando pela classe social do artista, pelas instituições e pelos estilos, confluindo para a análise sociológica da arte. A redefinição do conceito na proposta atual se refere à leitura da realidade social realizada a partir da obra artística, no caso específico, pela obra escrita e cinematográfica de Glauber Rocha. O cineasta ao longo de toda a sua vida, como vimos, afirmou que as ciências sociais eram um dos principais pontos de partida de seus filmes.

Em Glauber Rocha compreendo a estética sociológica partindo do pressuposto que o conjunto da sua obra fílmica, literária e jornalística propõe efetivamente um modo de analisar a realidade do Brasil e da América Latina em consonância com o seu tempo.

Para abordar a estética sociológica de Glauber Rocha, fundamentamos a pesquisa a partir do instrumental teórico da sociologia da arte, que possui como um dos objetivos o estudo da relação da obra artística com a realidade social. Entendemos a sociologia da arte como um segmento da sociologia que trata das relações sociais a partir dos fenômenos artísticos, seja da sua criação, difusão ou da apreciação pelo público. A pesquisa em sociologia da arte observa o modo como se configura as representações sociais por intermédio da expressão artística e da relação da arte com as instituições políticas e econômicas. Independente do fato da obra ser um produto da arte clássica ou da indústria cultural é possível aproximar-se por meio dessas obras do conteúdo da própria realidade social representada, pois elas apresentam elementos simbólicos de uma sociedade determinada. Por isso, em uma análise sociológica direciona-se a investigação para a integralidade de seus componentes, assim a estética é percebida não como um valor particular atribuído à obra de arte, mas como a solução encontrada pelo seu criador para configurar através de sua subjetividade as relações sociais concretas.

A definição do objeto imediatamente se coaduna com o conceito marxista de ideologia, termo que aponta a infraestrutura econômica como condicionante das representações coletivas, a partir da compreensão de que o modo de produção da vida material condiciona o processo da vida política, social e intelectual. As obras de arte desvelariam as formas superestruturais da sociedade, facultando a apreensão dos próprios mecanismos sociais. Nesses termos é importante perceber que a ideologia aqui colocada não possui apenas sua “hermenêutica negativista” – o de manipular um grande contingente de pessoas, mas inclui o outro lado, qual seja o de transpor a média dos desejos coletivos (JAMESON, 1992).

A ideologia presente nas obras artísticas deixa transparecer idéias, desejos e crenças coletivas expressas por meio imaginário-simbólico, as obras condensam essas perspectivas; toda arte denota as necessidades e as aspirações da época em que nasce (FRANCASTEL, 1993), através dessa significação pode-se compreender a realidade social.

Entretanto, o próprio Marx observa que a configuração de alguns elementos superestruturais apresenta ritmo próprio em relação à base material da sociedade, como é o caso das produções artísticas. Por essa razão, teóricos marxistas estabelecem uma série de mediações entre os dois níveis, com vista a apreender a singularidade do fenômeno artístico.

Na tentativa de fundamentar a sociologia da arte, partindo de contribuições anteriores, Roger Bastide cita um autor fundamental na elaboração do objeto da sociologia da arte, Charles Lalo (1921) que apontou para outros fatores que concorrem para a apreensão do fenômeno estético, explicando que a arte, além de ser uma expressão direta das condições sociais, pode indicar: a) uma técnica para esquecer, ou seja, um meio escapista de negação da realidade social; b) uma reação contra a sociedade, nesse sentido expressa um desejo de contestação da ordem estabelecida. A partir dessas observações, Bastide afirma certa independência da “consciência estética” coletiva em relação à sociedade, essa consciência segue um ritmo próprio que nem sempre coincide com o desenvolvimento dos grupos particulares. Essas considerações apontam para o fato que a “consciência estética” é coletiva e pode ou não acompanhar o desenvolvimento das representações coletivas gerais, pois a arte é determinada segundo o tempo necessário do artista,

Que o artista toma parte ativa na vida social, que sofre sua atração, a impulsão ou a dura necessidade, não podemos de maneira alguma negar. Mas ele é, antes de tudo, habitante do mundo das formas onde vive mergulhado, onde até certo ponto é o deus criador (APUD BASTIDE, p.29)
A relativa independência da esfera artística não significa total falta de liame com a esfera social, pelo contrário, a primeira comumente se estabelece e se relaciona com a segunda. Por outro lado, o ritmo dessa consciência estética, apesar da relativa autonomia e de forçosamente não coincidir com os outros grupos sociais, políticos, religiosos ou econômicos, também segue um ritmo que lhe é próprio, mas, que não deixa de ser coletivo e por isso está também relacionado com a estrutura social. O que demonstra a existência da inter-relação entre a arte e a sociedade a partir de duas estruturas: a sociedade em geral e a esfera artística, as duas se amalgamando e se distinguindo no condicionamento do fazer artístico, contudo, as duas são dependentes de uma articulação coletiva.

Essas considerações sobre a arte e suas imbricações com a sociedade fazem com que Roger Bastide reconheça a importância da pesquisa social no âmbito da arte. Para o autor tanto os fatos anestéticos (o âmbito coisista da obra: a influencia da família, da organização política, da divisão do trabalho, etc.), quanto os fatos estéticos propriamente ditos (os que tratam dos caracteres específicos da arte, como a apreciação e a definição do belo e a discussão sobre a forma) apontam essa necessidade. Para Bastide esses eram os aspectos a serem considerados ao abordar o objeto e o alicerce do estudo da sociologia da arte, o qual denominava de “estética sociológica”. Ele tenta, com esse conceito, abarcar as variáveis possíveis em uma pesquisa social sobre o fazer artístico, desde a estrutura macroeconômica, passando pela classe social do artista, pelas instituições, pelos estilos, confluindo para a análise de uma dimensão própria da arte, onde o artista exerce o seu poder de transcendência.

Partindo desse conceito proposto por Roger Bastide, fazemos uma releitura da sua acepção original com o fito de analisar a obra cinematográfica e os escritos do diretor Glauber Rocha nas décadas de 1950, 1960 e 1970. Partindo do método da “estética sociológica”, podemos observar o modo como o conjunto da obra glauberiana compreende a realidade política, econômica e social brasileira e latino-americana do período citado. Se o conceito de “estética sociológica” aponta para os processos sociais que formam as representações do artista e do mesmo modo aponta como a “arte instituição” é ela mesma também produtora de representações; a redefinição do conceito na proposta atual se refere à leitura da realidade social realizada pela arte, no caso específico, pela obra de Glauber Rocha, que como afirma o próprio cineasta fundamenta-se em parte nas ciências sociais, nas ciências históricas e na filosofia.

A intenção de fazer do cinema uma expressão na qual a estética não aparecesse como pura forma, mas também que fizesse uma reflexão de cunho histórico e sociológico fica evidenciado em suas palavras quando revela os motivos que o levaram a realizar o seu cinema sociológico em Deus e o Diabo na Terra do Sol:

Alguns de nós procuraram realizar filmes não segundo um desenho poético abstrato e perene, mas sim em relação à situação sócio-brasileira e às suas mutações (ROCHA, 1981, p.141)
O exercício teórico em Glauber está presente na sua obra cinematográfica, pois os seus filmes são sínteses das questões sociais e teóricas discutidas em sua época, tais como o subdesenvolvimento, terceiro mundo, forças revolucionárias etc. Nessa perspectiva ele tentava como o cinema acompanhar o esforço de pensadores, historiadores, economistas e cientistas sociais como Euclides da Cunha, Paulo Prado, Sérgio Buarque de Holanda, Gilberto Freyre, Darcy Ribeiro, e Celso Furtado. Tal como esses intelectuais, Glauber também estava empenhado em analisar a história brasileira, abarcando a colônia, o império e a república. É lícito estender a Glauber a análise que Octávio Ianni faz em relação a esses intelectuais preocupados com a questão social:

(…) estão interessados em explicar ou inventar como se forma e transforma a nação, quais as suas forças sociais, seus valores culturais, tradições, heróis, santos, monumentos, ruínas. Preocupam-se com o significado das diversidades regionais, étnicas, ou raciais ou culturais, além das sociais, econômicas e políticas. (…) Procuram as desigualdades regionais, raciais e outras na natureza e na história passada. Inquietam-se com o fato de que a maior nação católica do mundo flutua sobre a religiosidade afro e indígena (…). Debruçam-se sobre o passado próximo e remoto, buscando raízes nos séculos de escravatura. Atravessam o Mar Atlântico para encontrar as origens lusitanas, africanas, européias. (IANNI, 1996, p.27).


Como base naqueles teóricos, Glauber pretendia reinterpretar a história do Brasil e da América Latina, explicar o presente e fazer projeções sobre o futuro; visava alcançar esta meta com a produção de livros, artigos na imprensa gera e especializada, através da televisão (participou de um programa jornalístico na Rede Tupi de Televisão, Abertura entre 1979 e 1980) e principalmente através da prática cinematográfica, o cinema foi a expressão artística escolhida pelo cineasta para analisar a realidade social e onde a sua estética foi elaborada, deste modo Glauber constrói um cinema sociológico.

Glauber via no cinema uma expressão de grande capacidade informativa, podendo atingir o espectador pela sensação, pela razão e pelo inconsciente: “O cinema é uma arte tão poderosa que a realidade de um país pode ser aceita e evocada literariamente, mas raramente é concretizada cinematograficamente” (ROCHA, 1981, p. 201). Por isto, esforçava-se em (re) criar imagens sobre o Brasil subdesenvolvido visando analisar a sua configuração político-socioeconômica, bem como sobre a América Latina. Glauber parte dessas grandes sínteses historiográficas para compreender o presente e lançar um olhar para os problemas brasileiros e latino-americanos. Como também propõe aliar a função de artista e de crítico social ao engajamento político:

A nova cultura revolucionária, revolução em si no momento em que criar é revolucionar, em que criar é agir tanto no campo da arte quanto no campo político e militar é o resultado de uma revolução cultural-histórica concretizando-se, no mesmo complexo, História e Cultura. (ROCHA,1981, p.67).
Concomitantemente à sua obra, inserida no movimento do Cinema Novo brasileiro, o diretor pretendia renovar a linguagem cinematográfica brasileira, inspirando-se nas inovações estilísticas da Nouvelle vague e do Neo-realismo, Glauber e os outros integrante do grupo Cinema Novo tentaram traduzir os temas brasileiros abordados na tela por meio de uma estética original e com a pretensão de ser autenticamente nacional, essa estética teria alguns elementos da própria situação precária dos países subdesenvolvidos, que poderia ser expressa, por exemplo, com a utilização da câmera na mão e a explicitação das deficiências técnicas no filme.

A recusa da sofisticação se reflete na linguagem e esta última se produz no corpo-a-corpo com a experiência em foco- a câmera na mão torna-se um traço típico do Cinema Novo, criando novas estratégias de encenação e de montagem. A ruptura com a linguagem do cinema industrial - continuidade, apuro técnico, equilíbrio- abre caminho à transformação da pobreza dos meios em invenção estilística (apud FIGUEROA)

Inserida no debate nacionalista do período (décadas de 1950/1960), o novo cinema proposto por Glauber deveria cria uma linguagem “terceiromundista”, que fizesse, portanto, oposição ao cinema bem definido tecnicamente, que tinha como modelo Hollywood, representante das grandes potências econômicas, segunda a visão dos integrantes do Cinema Novo. Assumir a deficiência técnica e o baixo orçamento deixa de ser apenas um elemento de um cinema precário, para ser uma forma de denúncia das condições materiais dos filmes e do país onde eram produzidos, formulando, assim, uma nova estética. Por outro lado, Glauber defendia que os seus filmes necessariamente versassem sobre a problemática do subdesenvolvimento, abordando questões do neo-colonialismo, do índio, do negro e da fome; temas que deveriam ser colocados pelo cinema para difundir o debate político na sociedade. A proposta de Glauber teria, portanto, um interesse pedagógico, tanto no sentido de colocar os espectadores em contato com as mazelas do subdesenvolvimento e despertar a sua indignação, quanto no sentido de criar no público uma ligação mais visceral com a cinematografia local. Criando o hábito, não apenas o de assistir, mas o de sentir organicamente que aquilo que é refigurado diz respeito a ele: as suas esperanças, medos e ideias.

Para alcançar um outro tipo de representação fílmica, contrária à cinematografia dominante, e que fosse originalmente brasileira, tanto na forma, quanto no conteúdo, Glauber elabora seu filme a partir de alegorias, a exemplo de alguns dos supostos símbolos nacionais (o malandro, o cangaceiro, o beato, o trabalhador rural), elevá-os à categoria de mitos, e a partir daí constrói uma epopéia, onde se refigura fatos da história brasileira e latino-americana, vista através do método dialético. A opção de Glauber por uma linguagem enfaticamente simbólica tinha por propósito atingir o público não apenas pelo raciocínio formal lógico, mas também pela intuição. Nesse sentido, para o diretor, o cinema seria capaz, através da utilização de recursos alternativos, de levar o público à compreensão da realidade por outro ângulo, que não fosse apenas o racional.

Nesse sentido é que Glauber mergulha na cultura e na religiosidade brasileira (negra, branca e indígena), considerada por ele como imprescindível na constituição do inconsciente coletivo nacional, e é a partir deste que ele propõe uma nova consciência política, erigida com base nos arquétipos primitivos do Brasil, fortemente marcada pela contribuição cultural das três etnias formadoras da sociedade brasileira. A construção de uma linguagem genuinamente brasileira advém dessa busca pelas origens.

(...) Contra os valores estéticos de uma cultura cinematográfica dominante, estrangeira, o artista deveria viver a aventura da criação, porque a fantasia do artista poderia ter um caráter liberador e integrador. Imagens/sons fílmicos podem revelar e interpretar a realidade cultural, transformar dados do inconsciente reprimido do público em consciência e conhecimento racional de si próprio, porque a consciência modifica o inconsciente e é por ele modificado. A linguagem, o discurso fílmico, pode revelar a realidade, só reconhecível a partir dos dados da linguagem que articula.(GERBER, 1978, p.26,27).


Por esse motivo Glauber formula a comunicação dos filmes fundamentada na cultura popular, espaço do consciente e do inconsciente coletivo. A partir das pulsões e das repressões desse inconsciente é que Glauber apresenta os problemas nacionais para serem debatidos e também para vislumbrar como esse aporte cultural primitivo pode ser erigido no sentido de uma revolução política e cultural:

A primeira exigência expressa do meu cinema é de reconhecer a cultura tradicional como cultura na qual os elementos revolucionários não são expressos”. (ROCHA, 1981, p.269).


Assim ele pretendia através da análise de um suposto inconsciente coletivo do terceiro mundo e de uma mitologia nacional atingir o público. Este seria obrigado a visitar o seu próprio inconsciente e assim poder trazer para o nível da consciência os problemas nacionais que perpassam a história dos países subdesenvolvidos. Glauber modifica o sentido original de inconsciente coletivo, pois para Carl Jung o termo referia-se a “(...) inextricavelmente com experiências sociais primárias comuns a todos os homens (...)”(SILVEIRA, 1981, p.106), as experiências históricas humanas, como afirma Jung:

(Os elementos do inconsciente) “Constituem uma ponte entre a maneira pela qual transmitimos conscientemente os nossos pensamentos e uma forma de expressão mais primitiva, colorida e pictórica (...) Essas associações “históricas” são o elo ente o mundo racional da consciência e do instinto. (JUNG, 2008, p.53)


Entretanto, Glauber Rocha pretendia buscar um inconsciente coletivo específico, de uma história específica, a da América Latina ou do “terceiro mundo”, no qual poderia se realizar um retorno às origens, um retorno a um tempo arcaico desses países, de suas origens míticas. Como afirma Raquel Gerber sobre a obra de Glauber “(...) um movimento regressivo, de reenvio ao passado e um movimento progressivo, que caminha em direção a figuras antecipadoras de uma nova realidade” (GERBER, 1978, p.10). Por esse motivo a religião possui um espaço importante na obra cinematográfica de Glauber, ela é supostamente um dos caminhos escolhido pelo cineasta para entrar em contato com o inconsciente coletivo latino-americano.

Dentro dessa perspectiva a dimensão da atemporalidade presente no enredo dos filmes pretende, portanto, possibilitar ao espectador o contato com as pulsões originais, arcaicas de sua formação cultural, que por sua vez não é somente subjetiva, mas também coletiva.

No mesmo sentido Glauber propõe uma linguagem capaz de despertar o público para uma nova consciência, por meio de uma compreensão que não seja apenas lógica, mas também mágico-mítica. Nesse sentido a estética em Glauber já era em si uma referência à situação dos países subdesenvolvidos (seja ela brasileira, latino-americana ou africana), o estilo é engendrado pelo conteúdo e se tornam elementos indissociáveis da obra fílmica. Comparando com o conceito de Bastide, mas resguardando as devidas diferenças, Glauber trabalhava com os aspectos estéticos e anestéticos com a intenção de analisar a realidade social dos países subdesenvolvidos.

Esses elementos corroboram assim para o conceito de “estética sociológica” no cinema de Glauber Rocha, na qual o próprio estilo lingüístico já expressa os problemas sociais como a fome e a violência.

A estética cinematográfica sociológica glauberiana tem por fundamento, primeiro, uma vasta produção teórica inserida nos filmes e nos textos; segundo, ela se associa a pesquisa sobre as origens da formação brasileira com uma abordagem interdisciplinar na qual se agregam a literatura, as artes, a filosofia e as ciências sociais; terceiro, ela promove uma reflexão crítica sobre os países pobres, levantando questões e apontando caminhos.

A produção cinematográfica de ficção de Glauber Rocha, nas décadas de 1950, 1960 e 1970 do século XX, estabelece suas relações com a teoria social do período, o cineasta se apropria das teorias elaboradas por teóricos brasileiros como Euclides da Cunha, Caio Prado Junior e Gilberto Freyre para conceber uma estética que pretendia se constituir em um novo meio de análise sobre as questões sociais, políticas, econômicas e artísticas do Brasil e dos chamados países subdesenvolvidos.



Inserido no interior do movimento do Cinema Novo, o cinema sociológico de Glauber Rocha se tornou uma referência estética para o próprio movimento e para o cinema brasileiro como um todo, até os dias atuais muitos filmes (como Central do Brasil de 1998 e Abril Despedaçado de Walter Salles de 2001, Cidade de Deus de Fernando Meireles de 2002 e Tropa de Elite de José Padilha realizado em 2007) possuem um traço sociológico que se inspiram direta ou indiretamente, ou fazem alguma referência, conscientemente ou não a este estilo cinematográfico glauberiano.

Referências Bibliográficas
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FRANCASTEL, Pierre. A Realidade Figurativa. São Paulo: Editora Perspectiva, 1993.
GERBER, Raquel. O Mito da Civilização Atlântica. Dissertação (Mestrado em Ciências Sociais). Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, 1978.
GERBER, Raquel. O Mito da Civilização Atlântica. Glauber Rocha, Cinema, Política e a Estética do Inconsciente. Petrópolis: Vozes, 1982.
IANNI, Octávio. A Idéia de Brasil Moderno. São Paulo: Brasiliense, 1996.
JAMESON, Fredric. O Inconsciente Político. São Paulo: Ática, 1992.
JUNG, Carl. Chegando ao Inconsciente in: O Homem e seus Símbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.
MARX, Karl e ENGELS, Friedrich. A Ideologia Alemã. São Paulo: Boitempo, 2007.
ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo. Rio de Janeiro. Embrafilme/Alahambra, 1981.
ROCHA, Glauber. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. São Paulo: Cosac Naify, 2003.
SILVEIRA, Nise. Imagens do Insconsciente. Rio. Alhambra, 1981.






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