A materialidade significante da musicalidade: uma proposta de teorização, metodologia e análise discursiva



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A  materialidade  significante  da  musicalidade:  uma  proposta  de 

teorização, metodologia e análise discursiva 

 

Raphael de Morais Trajano 

 

 

 



Submetido em 08 de setembro de 2016. 

 

 



Aceito para publicação em 17 de dezembro de 2017. 

 

Cadernos do IL, Porto Alegre, n.º 55, dezembro de 2017. p. 148-163 



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Sexta-feira, 29 de dezembro de 2017 

17:59:59  

 

 


148 

 

A MATERIALIDADE SIGNIFICANTE DA 



MUSICALIDADE: UMA PROPOSTA DE TEORIZAÇÃO, 

METODOLOGIA E ANÁLISE DISCURSIVA 

 

THE SIGNIFICANT MATERIALITY OF MUSICALITY: A 

PROPOSAL OF THEORIZING, METHODOLOGY AND 

DISCURSIVE ANALYSIS 

 

 

Raphael de Morais Trajano

1

 

 



 

RESUMO:  O  presente  trabalho  objetiva  oferecer  contribuições  no  âmbito  dos  estudos  de  linguagem, 

especialmente  da  Análise  do  Discurso  (PÊCHEUX,  2009[1975];  ORLANDI,  1984),  acerca  de 

teorizações,  metodologias  e  possibilidades  de  análise  discursiva  do  que  chamamos  de  materialidade 

significante  da  musicalidade.  Desse  modo,  coloca-se  em  discussão  determinadas  características  da 

música enquanto linguagem, além de sua relação com dadas concepções de língua e de discurso, a fim de 

tentar promover avanços em reflexões sobre as materialidades discursivas possíveis de serem analisadas 

em diferentes abordagens.

 

 

PALAVRAS-CHAVEmúsica; linguagem/língua; discurso. 

ABSTRACT:  This  paper  aims  to  provide  contributions  in  the  context  of  language  studies,  especially 

Discourse  Analysis  (PÊCHEUX,  2009  [1975];  ORLANDI,  1984),  about  theories,  methodologies  and 

possibilities  of  discursive  analysis  on  what  we  call  significant  materiality  of  musicality. Thus,  it  puts  in 

discussion certain characteristics of music as a language, and its relation to conceptions of language and 

discourse  in  order  to  try  to  promote  advances  in  reflections  on  discursive  materialities  possible  being 

analyzed in different approaches. 

KEYWORDSmusic; language; discouse. 

 

 

1. Primeiras palavras 



 

 

Qual  é  a  melhor  maneira  de  formular  o  que  nos  parece  informulável?  Em  que 



consistiria,  afinal,  uma  análise  do  que  designaremos,  a  partir  de  agora,  como 

materialidade  significante  da  musicalidade?  Isto  é,  a  música,  tomada  enquanto  objeto 

discursivo  possível  a  passível  de  ser  submetido  à  análise,  em  melodia,  ritmo,  tempo, 

harmonia etc.?  

Este artigo se configura como uma proposta que, a partir do dispositivo teórico 

da  Análise  do  Discurso,  objetiva  levar  em  conta  a  materialidade  sonoro-musical  em 

análises  discursivas.  Um  trabalho  que,  assumimos,  não  cabe  suficientemente  em  um 

artigo  científico,  devendo  este  nosso  empreendimento  ser  significado  como  a  inserção 

em um movimento, um curso que não começa nem se encerra neste intento. 

                                                 

1

Professor  Assistente  I  de  Língua  Portuguesa  na  Faculdade  de  Letras  da  Fundação  Técnico-



Educacional  Souza  Marques  -FTESM,  Doutor  em  Estudos  de  Linguagem  pela  Universidade 

Federal Fluminense (UFF), raphademorais@gmail.com. 



149 

 

Que  limites  (não)  nos  são  impostos  pela  materialidade  da  linguagem? 



Linguagem  enquanto  “sistema  de  relações  de  sentido  onde,  a  princípio,  todos  os 

sentidos são possíveis, ao mesmo tempo em que sua materialidade impede que o sentido 

seja  qualquer  um"  (ORLANDI,  1996,  p.  20).  Linguagem  que  constitui  o  sujeito  e  em 

que  o  sujeito  se  constitui,  que  faz  sentido  em,  por  e  para  sujeitos,  ossificando  e 

encorpando(-se) de sentidos (n)a história. 

Afirmamos,  comumente,  que  uma  representação  pictórica  é  linguagem,  porque 

não  se  discute  sobre  que  uma  imagem  significa,  tal  como  uma  fábula,  um  bilhete, 

manchetes  de  jornal.  Posto  isto,  indagamo-nos  com  respeito  à  música  (e  não  há 

ineditismo nesta indagação): de que ordem é isto, a música? Isto é linguagem? Isto faz 

sentido,  além  de  despertar-nos  sensações?  Mais  designadamente:  a  música  é  uma 

língua?  

Frequentemente, 

música 


é 

analisada 

comparativamente 

ou 


complementarmente,  como  se  agregando  sentidos  ou  conferindo  trilha  sonora  a  peças 

cinematográficas,  teatrais,  espetáculos  de  dança.  Ainda  que  se  a  pense  significando 

juntamente, em composição com o verbal, o imagético, a dança, não me parece simples 

explicitar os “comos” destas relações.  

E  é  justamente  sobre  caminhos  (im)possíveis  em  termos  teorização,  análise  e 

metodologia que pretendemos discutir nesta abordagem. 

 

 

2. Música e (é) linguagem 



 

Kristeva (1988) se pergunta até que ponto a música é uma linguagem e o que a 

distingue drasticamente da linguagem verbal. A autora afirma que a linguagem verbal e 

a  música  atuam  ao  mesmo  tempo,  recorrendo  ao  mesmo  material  (o  som)  e  sobre  os 

mesmos órgãos receptores.  

A diferença entre a música e a língua, de acordo com Kristeva (1988), não seria 

outra  que  não  a  consequência  de  uma  diferença  primordial:  a  função  fundamental  da 

língua  é  "comunicativa"  e  a  língua  transmite  sentidos;  já  a  música  transmitiria  uma 

"mensagem" entre um locutor e um destinatário, sendo difícil afirmar que comunica um 

sentido  preciso.  Este  é  o  primeiro  ponto  em  que  nos  permitimos  traçar  um  diálogo 

possível com esta afirmação, provocando-a: com que grau de facilidade pode-se garantir 

que mesmo a língua comunica um sentido preciso? 

É admissível pressupor da reflexão de Kristeva (1988) que a língua, ao contrário 

da  música,  é  uma  linguagem  que  significa.  Como  analistas  do  discurso,  podemos 

questionar:  na  língua  os  sentidos  estão  colados?  A  língua,  sim,  é  completa,  fechada, 

dotada  de  literalidade?  Isto  seria,  afinal,  o  que  a  distingue  da  “linguagem  musical”,  a 

qual “comunica” – de um emissor a um destinatário –, mas não “transmite sentidos”?    

A  comunicabilidade  (relação  entre  emissor,  destinatário,  contexto  etc.)  da 

música  restringir-se-ia  ao  código  musical,  à  obediência  (como  em  sociedades 

monolíticas)  ou  variação/ruptura  (como  no  período  chamado  Clássico)  das  regras  de 

códigos  musicais  (KRISTEVA,  1988).  Segundo  a  linguista  e  crítica  literária  francesa, 

para  que  um  texto  musical  seja  comunicável,  precisa  organizar-se,  em  suas  relações 

internas, como um sistema regulado. Então, a música seria um sistema diferencial sem 

semântica, um formalismo que não significa, ao contrário da língua.  

A  autora  também  cita  o  compositor,  pianista  e  maestro  russo  Stravinsky,  para 

justificar a tese de que, por sua natureza, a música nada expressa, nem sentimentos, nem 



150 

 

atitudes, nem estados psicológicos (KRISTEVA, 1988, p. 280). E a isto se complementa 



que  o  único  fim  de  instituir  uma  ordem  nas  coisas  não  é  próprio  ao  fenômeno  da 

música. Para que este fenômeno se realize, necessita unicamente de uma construção, de 

uma  ordenação.  Feito  isto,  não  há  mais  nada  nele  que  possa  ser  compreendido 

semanticamente. 

Esta  exposição  confere  à  língua  um  seu  único  fim/função:  instituir  uma  ordem 

nas coisas. Assim, a finalidade da língua estaria em sua funcionalidade. O máximo que 

uma  semiótica  da  língua  pode  estabelecer  são  as  leis  referentes  à  organização  de  um 

texto musical, em uma época histórica, com a finalidade de compará-las com as leis de 

textos  literários  e  pictóricos,  sincronicamente,  e  abordar  diferenças,  divergências, 

atrasos e avanços dos sistemas significantes (musicais, linguísticos, pictóricos) uns  em 

função dos outros (KRISTEVA, p. 282). 

O que restaria ao analista (e Kristeva se refere mais diretamente ao semioticista) 

é:  a)  estudar  a  organização  formal  dos  diferentes  textos  musicais  (análise  sintática  e 

morfológica?); b) estabelecer o “código” comum da “língua” musical, de uma época ou 

de uma cultura (análise histórico-comparativa?) (KRISTEVA, 1988, p. 280-281).  

De  início,  o  que  melhor  aceitamos  na  discussão  que  autora  promove  é  a 

insinuação  de  desconhecimentos  que  geram  limites  interpretativos,  mas  estamos 

inclinados a rejeitar a suposição de inexistência ou total bloqueio a análises semânticas. 

Não  há  como  evitar,  mesmo  sem  tantas  referências  com  as  quais  dialogar,  os 

questionamentos a seguir: o caráter harmônico e o arranjo musical não dizem nada? A 

organização  dos  elementos  constituintes  (que  é  uma  e  não  outra)  não  materializa 

relações  de  sentido?  Não  há  nenhuma  investida  de  sentidos  históricos  (por  parte  de 

sujeitos  históricos)  e  nenhuma  possibilidade  de  interpretação,  também  historicamente 

fundamentada e de deslizamento de sentidos  e deslocamento de sujeitos  na linguagem 

musical? 

A  anulação  da  música  enquanto  semanticamente  analisável  tem  como 

consequência outros tipos de anulação, as quais pretendemos problematizar com base e 

dados  pressupostos  que  envolvem uma reflexão  discursiva (PÊCHEUX,  2009 [1975]); 

ORLANDI, 1996), não para resolver propriamente a questão, mas para refletir sobre: a 

equivocidade produzida na/pela música; a tensão entre posições discursivas que nela se 

materializam; a (tentativa de) estabilização de sentidos e sua opacidade constitutiva. 

Se  não  é  consensual  que  haja,  para  o  sistema  da  música,  a  possibilidade  de 

análises  semânticas  –  o  contrário  também  não  representa  consenso  –,  como  lemos  em 

Mesquita  (2013),  isto  não  é  suficiente  para  encerrar  que  não  haja  na  música  os 

elementos  que  possibilitem  tais  análises,  ou  para  decretar  a  inexistência  de  processos 

semânticos no modo como se organizam seus elementos.  

Antes  de  mais  considerações,  é  necessário  esclarecer  que  nossa  reflexão  não 

objetiva  igualar  completamente  música  e  língua,  mas  não  hesitará  em  refutar 

considerações sobre a língua implícitas naquilo que se formula a respeito da música.  

Do  terreno  da  Teoria  e  Análise  Musical,  Guigue  (2007)  ressalta  o  fato  de  a 



imagem  sonora  –  expressão  de  Jarocinski  (1970)  –  se  tornar  um  conceito,  como 

material incorporável ao planejamento da obra musical.  

Mesmo sem poder ir além em apreciações que exigiriam maior conhecimento do 

campo  da  Teoria  Musical,  fomos  atraídos  por  certas  expressões  e  enunciados  que 

saltaram  aos  olhos,  pondo-nos  a  estabelecer  relações  com  estudos  empreendidos  em 

campos que se debruçam  sobre a língua e a linguagem  verbal  de modo  geral.  Imagem 



sonora  e  conceito  remetem  à  dicotomia  significado  (conceito)  e  significante  (imagem 

151 

 

acústica), formulada por Saussure (1916), em seu  Curso de Linguística Geral. O autor 



genebrino alega que o pensamento humano é uma massa amorfa e indistinta.  

A  língua,  para  Saussure  (2006[1916],  p.  130]),  age  intermediando  sons  e 

pensamento, possibilitando faixas de organização entre a massa amorfa do pensamento 

e a abundância indistinta e indeterminada de sons. Não se trataria de materialização do 

pensamento,  sequer  espiritualização  dos  sons,  mas  de  uma  constituição  da  língua, 

enquanto “forma” e não “substância”, entre massas indistintas e indeterminadas. 

Guigue também  afirma que Debussy é considerado o primeiro compositor para 

quem  a  organização  do  sonoro  torna-se  uma  “dimensão  do  método  composicional” 

(GUIGUE,  2007,  p.  37).  Este  é  um  outro  momento  em  que  perguntamos:  e 

discursivamente?  Seria  possível  pensar  os  modos  de  organização  do  sonoro  enquanto 

materialidades  discursivas?  Poder-se-ia  abordar  a  composição,  então,  como  processo 

discursivo? 

 

Avançando  na  leitura  de  Guigue,  tornaram-se  constantes  os  encontros  com 



enunciados  que  incitam  analogias  com  os  estudos  linguísticos.  Destacam-se  os 

princípios  de seleção e combinação dos  elementos  constituintes de ambos os  sistemas, 

relações,  consoante  Saussure  (2006[1916]),  paradigmáticas  e  também  sintagmáticas, 

além de sua organização através do princípio de diferenças.  

O  código  musical  se  constitui  de  elementos  formais,  de  sintaxe  e  uma  série  de 

outras complexidades. De acordo com Chagas (2013), a Linguística de Saussure, assim 

como os pressupostos do estruturalismo filosófico e da antropologia estrutural de Lévi-

Strauss, ao refletirem acerca das equivalências entre distintos processos de significação 

(linguagem,  artes,  mitos,  economia  etc.),  influenciaram  fortemente  os  estudos  de 

Semiótica  Musical  do  século  XX.  Música  e  língua,  assim,  seriam  sistemas  de  valores 

organizados por meio de oposições distintivas.  

Portanto, “a ideia de que a música possa ser analisada também como um sistema 

articulado  unificando  conceitos  (significados)  a  imagens  acústicas  (significantes)  é  o 

ponto de partida para as comparações entre a música e a linguagem” (CHAGAS, 2013, 

p. 467-468).  

Conforme  Nattiez  (2004),  a  Gramática  Gerativa  de  Chomsky  também  exerceu 

sobre a análise musical uma influência decisiva, já que suas primeiras reflexões na obra 

Syntatic  Structures  alinhavam-se  aos  anseios  epistemológicos  dos  anos  de  1960,  pela 

construção  de  algoritmos  de  regras  explícitas,  “capazes  de  engendrar,  através  de  um 

número  finito  de  regras,  a  infinidade  das  frases  aceitáveis  dentro  de  uma  língua,  nisto 

tudo assinalando-lhes uma descrição estrutural” (NATTIEZ, 2004, p. 27). 

As  comparações  entre  música  e  língua  também  são  sustentadas,  por  exemplo, 

pelo  linguista,  crítico  literário  e  analista  musical  Nicolas  Ruwet,  ao  estabelecer  que  a 

música  é  linguagem  e  que,  sendo  assim,  deve-se  compreendê-la  como  sistema  de 

comunicação de que o homem se vale para trocar, compartilhar significados e valores. 

Para que seja eficaz, este sistema de comunicação obedece a regras que tornam possível 

seu  funcionamento  (ROUWET,  1972,  p.  26).  Mas  é  preciso  esclarecer  que  este  autor 

recusa  veementemente  a  mobilização  de  sua  técnica  paradigmática  na  construção  de 

análises semânticas que busquem referências entre a música e o que seja exterior a ela 

(ROUWET, 1972, p.12-14).  

Em  Kristeva (1988), encontram-se muitas relações com  a teoria saussuriana do 

valor (SAUSSURE, 2006[1916]), através da leitura de que o código musical se organiza 

sobre  as  diferenças  arbitrárias  e  culturais  impostas  nos  marcos  de  uma  determinada 

civilização entre os distintos valores vocais: as notas. (KRISTEVA, 1988, p. 279). Em 


152 

 

parâmetros  formais,  pode-se  falar  em  uma  estrutura  da  música  que  segue  regras 



semelhantes  à  estrutura  da  língua,  mas  não  está  aí  propriamente  a  questão  que 

colocarmos  em  debate.  A  pergunta  decisiva  seria:  e  em  termos  semânticos?  Como  a 

música significa? Afunilando-se ainda mais: a música significa? 

O que mais chama atenção em Guigue é sua teoria denominada de  componente 



passivo,  a  qual  o  conduz  a  frisar  sua  não  consideração  da  obra  como  objeto  musical 

plenamente autônomo, no sentido de não ser suficiente sua existência fora de qualquer 

realização  concreta  e  socializada.   Segundo  o  autor,  a  obra,  indubitavelmente,  fala  aos 

contextos  socioculturais  que  assistem  a  seu  nascimento.  E  fala  a  estes  contextos  tanto 

quanto  ou  mais  ainda  do  que  de  si  mesma.  Logo,  “o  ato  de  isolar  os  mecanismos 

imanentes não significa, porém, renunciar a esta perspectiva holística, mesmo porque é 

através deles que, em primeiro lugar, a obra vai se manifestar socialmente” (GUIGUE, 

2007, p. 41). Como mecanismos imanentes, entendamos os que integrariam a estrutura 

da música, com seus componentes mínimos, que compõem sua melodia, sua harmonia, 

seu ritmo, assim como os existentes na estrutura da língua. 

Tomando como embasamento a perspectiva em que se fundamenta a reflexão de 

Guigue, vem-nos prontamente a associação entre os mecanismos imanentes da música e 

os  elementos  internos  do  sistema  linguístico.  Ambos  estabelecem  relações  entre  si, 

relações  diferenciais,  sintagmáticas  e  paradigmáticas,  podendo  ser  analisados  em  sua 

estrutura, em suas relações internas. Contudo, realizam-se socialmente, o que nos obriga 

a  recusar  a  ideia  de  que  a  música,  ao  contrário  da  língua,  não  tenha  nada  a  dizer  das 

relações entre os sujeitos no mundo. 

Uma  ideia  que,  segundo  Chagas  (2013),  domina,  inclusive,  a  filosofia  de 

Wittgenstein, é a de que a autonomia da música pode ser abordada considerando-se que 

ela não carece de referências à linguagem, visto que, por ser ela mesma uma linguagem, 

é  auto-referencial.  Segundo  aquele  filósofo,  não  há  objeto  no  exterior  dos  jogos  de 

linguagem,  o  que  o  faz  postular  que  o  mais  adequado  seja  o  tratamento  das  relações 

entre  a  música,  outras  músicas  e  a  cultura.  A  relação  a  ser  estabelecida  não  é,  por 

conseguinte, entre forma e conteúdo, mas entre forma e uso: 

 

Toda  música  se  refere  –  voluntária  ou  involuntariamente  –  à  totalidade  de 



manifestações  composicionais  que  surgiram  antes  dela,  embora  essas  em  si 

sejam  únicas.  A  música  remete  a  si  própria,  à  cultura  e  ao  momento 

específico  em  que  ela  surgiu.  [...]  Em  meados  do  século  XX,  a  questão  da 

autonomia  musical,  nas estéticas da  música serial, concreta e eletroacústica, 

insere-se  num  movimento  de  contestação  política  e  social,  representando 

anseios de buscar novos espaços de liberdade por meio de um distanciamento 

do  indivíduo  em  relação  às  regras.  Eles  afirmam,  ao  mesmo  tempo,  a 

singularidade da transgressão, através da prática da arte, e a utopia estética da 

autonomia da arte. (CHAGAS, 2013, p. 474-475). 

 

Esta  citação  de  Chagas,  incrementada  com  a  referência  a  Wittgenstein, 



diferentemente  de  desestimular  um  projeto  de  pavimentação  das  estradas  que  possam 

levar a uma análise discursiva da música, instigam ainda mais este propósito. 

Primeiramente, oposições  binárias fonéticas  ou um  trabalho  sobre a articulação 

forma-conteúdo  não  se  ajustam  aos  escopos  de  uma  análise  materialista  da 

materialidade  sonora  musical,  já  que  o  que  interessa  ao  analista  do  discurso  são  os 

efeitos  de  sentido,  os  processos  ideológicos  materializados  em  complexidades  de  uma 

linguagem musical ou musicada.  


153 

 

Em segundo lugar, demarcar a autonomia da música e sua auto-referencialidade 



não  invalida  uma  orientação  teórico-metodológica  que  a  considere,  primordialmente, 

como  uma  produção  histórica,  atravessada  de  –  em  relação  a  –  sentidos  daquilo  que, 

historicamente,  determina  as  relações  sociais  em  dado  momento  histórico,  e  que  se 

relaciona  com  os  mencionados  movimentos  de  contestação  política  e  social,  de 

transgressão às regras, em busca de liberdade criativa.  

O processo de produção do hip hop, por exemplo, parece engendrar-se por uma 

sucessão  histórica  de  produções  sonoras  que  se  articulam,  modificando-se  de  acordo 

com mudanças sociais que geram demandas técnicas, artísticas, políticas etc. As formas 

como  elementos  sonoros  se  relacionam  com  outros  elementos  sonoros,  produzindo, 

transgredindo  e  ressignificando  estéticas  artísticas  não  podem  estar  alheias  às 

historicidades que as determinam. E mais: à medida que uma organização-composição é 

posta em relação com outras linguagens, produz ainda direcionamentos  de sentido que 

marcam relações de significação entre linguagens.  

Chagas (2013) põe em destaque sobre a arte sua possibilidade de autodefinição 

(ou  autodescrição).  Uma  obra  de  arte  se  reproduz  por  meio  de  redes  de  interações  e 

referências  interiores,  mas  também  exteriores  a  ela.  Isto  quer  dizer  que  os  sistemas 

artísticos  possuem  autonomia  interna,  mas  estão,  ao  mesmo  tempo,  vinculados  à 

sociedade.  O  autor  nomeia  como  “autodescrição”  aquilo  que  assegura  a  identidade  de 

uma  obra  musical,  permitindo,  por  exemplo,  diferenciar  a  música  eletrônica  em  pistas 

de  dança  e  a  música  eletroacústica  que  se  toca  e  se  ouve  em  concertos,  mas  sua 

vinculação à sociedade sujeita a arte a diferentes interpretações, em diferentes situações.  

 

A  possibilidade  de  interpretação,  que  atualiza  o  significado  da  obra,  é  uma 



das características essenciais  da  música.  A questão da compreensão  musical 

emerge  então  de  um  espaço  intertextual,  que  não  se  restringe  apenas  às 

referências  interiores  da  obra  nem  ao  sistema  artístico,  mas  inclui  também 

toda  essa  rede  de  interações  que  conecta  a  arte  aos  demais  sistemas  da 

sociedade. (CHAGAS, 2013, p. 460-461) 

 

Ou seja, o significado de uma obra musical não cessa de atualizar-se a cada nova 



possibilidade  de  interpretação.  Além  disso,  sua  compreensão  não  se  restringe  aos 

elementos  internos que a compõem, porque a  composição mantém  ligação intertextual 

com  outras  obras,  uma  relação  em  que  estão  incluídos  os  aspectos  que  articulam  a 

música à sociedade. 

Esta é uma das entradas que incentivam à consideração de que, da mesma forma 

que a língua(gem) funciona como base em que os discursos se materializam, o que diz 

respeito ao modo como sujeitos produzem sentidos nas relações sociais, a manifestação 

social  de  uma  obra  musical  pode  ser  pensada,  visto  que  entra  em  relação  com  outros 

sentidos e outras formas de linguagem, enquanto materialização de sentidos históricos. 

Uma certa organização do sistema musical, que se manifesta como efeito de um estado 

de  sociedade,  preserva,  virtualmente,  a  autonomia  artística  e  sistemática,  ao  mesmo 

tempo  em  que  sempre  diz  do  meio  social  que  a  originou  e  em  que  se  manifesta,  se 

atualiza. 

É possível  que a história da música seja  analisada  como  desdobramento sutil  e 

profundo  de  uma  oposição  fundamental:  a  separação  entre  o  som  considerado  como 

musical e o ruído. Conforme evolui aquilo que Chagas (2013) denomina “consciência 

musical”,  o  ruído  vai  sendo  cada  vez  mais  apropriado,  à  medida  que  as  diferenças 

internas  são  percebidas,  valorizadas  e  transformadas  em  sons  considerados  musicais. 



154 

 

Pode-se  estudar  a  música  eletroacústica  como  uma  manifestação  em  que  o  ruído  é 



incorporado como meio de expressão musical.  

É  possível  remeter  novamente  a  Saussure  (2006[1916])  no  que  tange  à 

constituição  da  música  na  relação  forma-substância,  em  que  o  ruído,  fora  de  um 

contexto  musical,  pode ser entendido  como  massa indeterminada de sons, que adquire 

“forma  musical”  ao  constituir  faixas  de  organização  com  um  conceito,  entrando,  ao 

mesmo tempo, em relação com outros elementos do que constitui uma obra. 

A distinção entre som e ruído diz respeito à capacidade de analisar as vibrações 

sonoras  percebidas pelo  ouvido  e selecionar o que pertence  ao domínio  da música e  o 

que  é  que  permanece  como  ruído.  Um  som  que  possa  ser  considerado  musical  é  um 

“processo  abrangente  que  seleciona  informações  no  ambiente  do  ruído;  reduzimos 

complexidade  do  ruído  a  um  conjunto  de  parâmetros  ao  qual  atribuímos  significado 

musical” (CHAGAS, 2013, p. 462).  

Ruwet (1972) realiza uma distinção entre diferentes modos de relações humanas. 

De  um  lado,  coloca  os  que  não  seriam  articulados  como  linguagem  –  diríamos  como 

uma  língua  –  (grito,  olhar,  carícias),  os  quais,  nas  palavras  do  autor,  possuem  enorme 

riqueza  e  variedade  de  possibilidades.  Segundo  ele,  a  riqueza  do  ruído  não  se  esgota, 

mas  só  a  articulação  em  um  sistema  musical  o  torna  significativo.  Entre  os  sistemas 

articulados,  estariam  os  mitos,  ritos,  linguagens,  sistemas  econômicos  etc.,  que 

exprimem  formas  complexas  e  que  possuem  regras  e  limitações.  A  música  faria  parte 

desses últimos, enquanto um sistema articulado. 

Guigue  (2007)  coloca  como  principal  dificuldade  de  trabalhar  a  sonoridade  o 

que  considera  a  heterogeneidade  da  sua  codificação.   Sonoridade  é  uma  expressão 

utilizada pelo autor para designar uma unidade sonora composta, que se entende como 

momento formado da combinação e interação de um número variável de componentes, 

o qual não tem limite temporal a priori, “podendo ser um curto segmento, um período 

longo, a obra inteira”. (GUIGUE, 2007, p. 41-42).  

A  heterogeneidade  é  tratada  pelo  autor  não  como  indício  de  inconsistência  do 

sistema,  mas,  ao  contrário,  como  a  demonstração  de  sua  versatilidade,  sua  capacidade 

de absorver e suportar todo tipo de formalizações e de concepções (GUIGUE, 2007, p. 

41). Em estudos anteriores, o autor afirma que o objeto sonoro (teorizado em trabalhos 

mais recentes como unidade sonora composta) é uma “estrutura complexa gerada pela 

interação  de  vários  componentes  da  escrita  musical,  cuja  articulação  é  suscetível  de 

suportar a forma, em todo ou em parte” (GUIGUE, 1997, p. 40-43). É assim que  

 

A unidade sonora sempre será um  múltiplo, que se coloca no entanto como 



unidade  potencialmente  morfológica,  estruturante  da  obra.  Como  se  vê,  é 

uma  unidade  que,  em  verdade,  supõe  a  existência  de  elementos  de  nível 

inferior,  que  se  reúnem  para  formar  seu  conteúdo.  É  um  conceito  muito 

próximo do que Lachenmann chamou de Strukturklang, uma ordem “formada 

de  componentes  heterogêneos,  produzindo  m  campo  de  relações  complexas 

pensado em todos os seus detalhes”, como o é, em suma, “qualquer obra que 

forma um todo coerente (GUIGUE, 2007, p. 44).  

  

O  autor  segue  ressaltando  que  esta  unidade  se  caracteriza  não  tanto  pelos  seus 



componentes internos, de maneira isolada, mas “pelas particularidades diferenciais que 

ele  mantém  com  o  ambiente,  pelas  suas  propriedades  dinâmicas,  sua  capacidade  de 

carregar  o  porvir  da  obra”  (GUIGUE,  1997,  p.  40-43).  Por  tantas  destas  colocações, 

mais uma vez deixa-se de notar as semelhanças entre os sistemas linguístico e musical.  



155 

 

Heterogeneidade  é  também  um  conceito  caro  à  Análise  do  Discurso,  uma 

concepção que sinaliza tanto para a abertura do sistema da língua em sua incompletude 

(ORLANDI,  1996)  quanto  para  a  divisão  do  sujeito  e  a  historicidade  dos  sentidos 

(PÊCHEUX, 2009 [1975]). 

Voltando  a  Chagas  (2013),  lemos  que  a  relação  entre  música  e  linguagem 

também pode ser pensada a partir da voz, que é uma manifestação unicamente humana. 

A  voz  é  um  elemento  fundamental  a  esses  dois  sistemas  –  e  aqui  o  autor  refere-se  à 

linguagem levando em  conta especificamente à emissão de sons pela fala. Mesmo que 

muitos animais consigam emitir sons, apenas os seres humanos são capazes de produzir 

esse tipo de organização sonora que se reconhece como linguagem.  

Ao mesmo tempo em que ela reúne traços de uma singularidade do sujeito, é por 

meio  de  sua  voz,  sempre  única,  que  o  sujeito  escapa  da  individualidade.  Por  quê? 

Porque  é  por  meio  de  sua  fala  –  acrescentamos:  por  meio  de  uma  voz  pela  qual  o 

identificam  e  o  individualizam,  evitando-se  confundir  o  que  se  entende  por  “fala”  e 

“voz” – que o sujeito se conecta ao social (CHAGAS, 2013, p. 465-466). E como o faz, 

então? Colocando em  termos  discursivos:  como a voz de  um  intérprete, nas  condições 

de  produção  em  que  dado  discurso  está  inserido,  conecta-se  ao  social  e  compõe  as 

produções  de  sentidos  nas  relações  entre  sujeitos  no  mundo?  São  questões  que 

reclamam teorizações. 

Enfim, talvez não possamos responder à questão sobre se a música é uma língua 

ou  não.  Talvez  essa  questão  sequer  precise  estar  no  centro  de  uma  reflexão,  mas 

estamos  convencidos  de  que a música é linguagem,  dentro dos  limites que (a)  ela (se) 

impõe.  E,  na  linguagem  musical,  materializam-se  discursos  que  são,  por  sua  vez, 

materializações de processos ideológicos (PÊCHEUX, 2009 [1975]).  

 

 



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